Archive for the Project Romanticism Category

Ρομαντική Αισθητική: Μετά 5 έτη

Posted in European Literature, Project Romanticism on Φεβρουαρίου 19, 2016 by Le grand écrivain

Αποσπάσματα από το βιβλίο Z. Δ. Αϊναλής – Μ. Παπαντωνόπουλος, Ρομαντική Αισθητική. Οι ποιητές των Λιμνών και η Σχολή της Ιένα, Κριτική, Αθήνα, 2011.

9789602187159-287x430

—-

«Τόσο ο Blake όσο και ο Shelley στο πρόσωπο του Σατανά, και του Προμηθέα αντίστοιχα, προβάλλουν το πρότυπο του εξεγερμένου, που όμως στηρίζεται σε ένα θεμελιώδες τριαδικό ψυχαναλυτικό σχήμα: εξεγερμένος ενάντια του πατέρα αρχικά και δευτερευόντως ενάντια των αυταρχικών πολιτικών-ιδεολογικών υποκατάστατων του σε μια εξουσιαστική κοινωνία, τον βασιλιά (τον «πρώτο άρχοντα») και τον Θεό. Διότι μπορεί ο Θεός να είναι το δίχως άλλο το υπέρτατο μοντέλο εξουσίας, αλλά πρόκειται για ένα μοντέλο αφηρημένο και υστερογενές, υπό την έννοια ότι όχι μόνο δεν είναι άμεσα απτό ή αντιληπτό αλλά και δημιουργημένο. «Οι φυλακές χτίζονται με τα λιθάρια του Νόμου, τα μπουρδέλα με τα τούβλα της Θρησκείας», θα γράψει Blake στον Γάμο του Παράδεισου και της Κόλασης. Ο Θεός δεν είναι παρά ένα σύμβολο, μία ‘εικόνα’ και η ενοχή απέναντι του δεν είναι παρά ένας τρόπος να δοθεί ένα σχήμα στις ψυχολογικές εκείνες καταστάσεις που η καταγωγή τους βρίσκεται στις ίδιες τις κοινωνικές συνθήκες. Μέσα στα πλαίσια, λοιπόν, μιας εξουσιαστικής κοινωνίας, κάθε εξουσιαστικής κοινωνίας, η πίστη στην απόλυτη ισχύ αυτού του εξουσιαστικού-αυταρχικού «θεϊκού» μοντέλου οδηγεί σε μια κοινωνία επίσης αναπόφευκτα εξουσιαστική-αυταρχική, μετασχηματίζοντας το αφηρημένο μοντέλο σε απτές κοινωνικές σχέσεις. Αυτός ο αυταρχισμός, εκφράζεται κυρίως μέσα από τρία πρωταρχικά επίπεδα: το πολιτικό επίπεδο, (ο Βασιλιάς, ή εν γένει η «πολιτική» εξουσία), το ιδεολογικό (οι «θεράποντες» του Θεού επί γης, ο σαμάνος, ο παπάς και ο ιμάμης) και το κοινωνικό (ο Πατέρας – η Οικογένεια). Το άτομο που ανατράφηκε με αυτό το μοντέλο κατά τη διάρκεια όλων των εκδηλώσεων της ζωής του, καταλήγει στο τέλος να αντιμετωπίζει ψυχολογικά με τον ίδιο ακριβώς τρόπο, συγχέοντάς τις, τις διαφορετικές «εικόνες» των διαφορετικών εκπροσώπων των διαφορετικών κοινωνικών επιπέδων. Ως εκ τούτου, ασυνείδητα, η «εικόνα» του πατέρα, εκείνη του αρχιεπισκόπου κι εκείνη του βασιλιά συγχέονται μεταξύ τους με τέτοιον τρόπο ώστε πλέον να μην συνιστούν παρά μία και μόνη. Διότι, κάθε μία από αυτές τις «εικόνες» αντιστοιχεί σε διαφορετικές εκδοχές του ιδίου μοντέλου καθώς και στις ψυχολογικές αντιδράσεις που αυτό γεννά. Επιπλέον, κάθε μία από αυτές τις «εικόνες» λειτουργεί ως μία γήινη προσωποποίηση της αρχετυπικής «εικόνας» του ίδιου του Θεού. Ή διαφορετικά, η «εικόνα» του Θεού μεταθέτει σε ένα μεταφυσικό επίπεδο τις γήινες «εικόνες», οι οποίες, ως εκ τούτου βρίσκουν την δικαιολόγηση τους σε αυτήν ακριβώς την υπέρτατη, μεταφυσική και εξω-γήινη «εικόνα» απόλυτης εξουσίας.
Από τα παραπάνω καθίσταται φανερό ότι το αίτημα της εξέγερσης στον ρομαντισμό δεν είναι αυτοσκοπός αλλά μέσο προς άλλες, εναργείς, στοχεύσεις. Διότι το υφέρπων πολιτικό μήνυμα όλου του ρομαντισμού βρίσκεται ακριβώς στο τρίγωνο αυτογνωσία – ελευθερία – αυτονομία, με την εξέγερση στο κέντρο του: η εύρεση του εαυτού ως απόρροια της εξέγερσης και η οδηγούσα στην αυτονομία ελευθερία ως προϊόν της εύρεσης του εαυτού. Το τρίπτυχο αυτό, με την εξέγερση ως εμβληματικό σημείο και αφετηρία του, θα καταστεί το κυρίαρχο θέμα ενός ολόκληρου – οριακού – έργου του ευρωπαϊκού ρομαντισμού, Τα χρόνια της μαθητείας του Βίλχελμ Μάιστερ (Wilhelm Meisters Lehrjahre, 1795/96) του Goethe. Το αίτημα ως εκ τούτου της ελευθερίας και της αυτονομίας, ατομικής πρώτα απ’ όλα και συνακόλουθα συλλογικής, δια της εξέγερσης, που θέτει ο ρομαντικός καλλιτέχνης είναι ενιαίο και στρέφεται προς όλες τις κατευθύνσεις, στοχεύει όλους τους κατεστημένους τρόπους σκέψης και όλες τις νόρμες στην τέχνη, στην ηθική, και στην πολιτική. Ένα αίτημα που πολλοί ρομαντικοί θα αποδειχτούν πρόθυμοι να το υπερασπιστούν ακόμα και με την ίδια τους τη ζωή (Byron, Пушкин, Mickiewicz).»
Ζ. Δ. Αϊναλής, «Εισαγωγή (Μελαγχολία και Εξέγερση)», σελ. 44-46

—-

«Ανάμεσα στις ιδιότητες εκείνες που απαρίθμησα, και οι οποίες συμβάλλουν πρωταρχικά στη γέννηση ενός ποιητή, δεν υπονοείται πουθενά βέβαια ότι αυτές είναι διαφορετικές από τις αντίστοιχες των υπόλοιπων ανθρώπων. Στο μόνο που διαφέρουν είναι η ένταση. Εν ολίγοις, αυτό που θέλω να πω είναι ότι ο ποιητής διακρίνεται κυρίως από τους υπόλοιπους ανθρώπους από μια μεγαλύτερη προαίρεση να σκέφτεται και να νιώθει δίχως την επενέργεια κάποιου άμεσου εξωτερικού ερεθίσματος, καθώς και από μια εναργέστερη δύναμη να εκφράζει τις σκέψεις και τα συναισθήματα που δημιουργούνται με αυτόν τον τρόπο. Αυτά όμως τα πάθη και οι σκέψεις και τα συναισθήματα είναι τα γενικά πάθη και σκέψεις και συναισθήματα των ανθρώπων. Και με τι συνδέονται; Αναμφίβολα με το κοινό ηθικό υπόβαθρο και τις ζωικές μας αισθήσεις, καθώς και με τις αιτίες που τα διεγείρουν: με τις λειτουργίες των στοιχείων της φύσης και τις φαινομενικότητες του ορατού σύμπαντος, με την καταιγίδα και τη λιακάδα, με τις επαναστάσεις των εποχών, με το κρύο και τη ζέστη, με την απώλεια φίλων και συγγενών, με πληγές και δυστυχίες, με την ευγνωμοσύνη και την ελπίδα, με το φόβο και τη θλίψη. Αυτά είναι τα ζητήματα και οι αισθήσεις που ο ποιητής περιγράφει, καθόσον πρόκειται για τις αισθήσεις των άλλων ανθρώπων και τα ζητήματα που τους απασχολούν. Ο ποιητής σκέφτεται και νιώθει υπό την επήρεια των ανθρώπινων παθών. Πως είναι δυνατόν, λοιπόν, η δική του γλώσσα να διαφέρει σε ένα υλικό επίπεδο από την γλώσσα όλων των άλλων ανθρώπων που έχουν έντονα αισθήματα και βλέπουν καθαρά; Κατά την ταπεινή μου γνώμη αυτό είναι αδύνατον. Θα μπορούσαμε ενδεχομένως να υποθέσουμε πως δεν έχουν έτσι τα πράγματα κι ότι ο ποιητής έχει κάθε δικαίωμα να χρησιμοποιεί μια ιδιόρρυθμη γλώσσα όταν εκφράζει τα συναισθήματα του, κινούμενος αποκλειστικά με γνώμονα την δική του ικανοποίηση ή έστω των ομοίων του. Όμως οι ποιητές δεν γράφουν μόνο για τους ποιητές, αλλά για όλους τους ανθρώπους. Αν λοιπόν δεν θεωρούμε εαυτούς θιασώτες εκείνου του είδους θαυμασμού που στηρίζεται στην άγνοια, και εκείνου του είδους απόλαυσης που προκαλείται απ’ όσα που δεν καταλαβαίνουμε, πρέπει ν’ αναγνωρίσουμε ότι ο ποιητής οφείλει να κατεβεί από το υποτιθέμενο βάθρο του και προκειμένου να διεγείρει έλλογη συναισθησία πρέπει να εκφραστεί με τον ίδιο ακριβώς τρόπο που και οι υπόλοιποι άνθρωποι εκφράζονται.»
William Wordsworth, «Πρόλογος» στις Λυρικές Μπαλάντες (1802), Μετάφραση-Σχόλια Ζ. Δ. Αϊναλής, σε. 105-107.

—-

«Προκειμένου να διευκολύνω την εποπτική σχέση του αναγνώστη με το σύστημα της ειρωνείας, θα σημειώσω επιλεκτικά ορισμένα είδη του συγκεκριμένου μηχανισμού. Πρώτη –και ευδιάκριτη μεταξύ των υπολοίπων– η άγρια ειρωνεία. Ελλοχεύει στην αληθινή φύση των πραγμάτων και είναι η πιο διαδεδομένη· πατρίδα της: η ανθρώπινη ιστορία. Δεύτερη, η διακριτική ή εκλεπτυσμένη ειρωνεία· ενίοτε και υπέρ-διακριτική. Ο Σκαραμούς χρησιμοποιεί τον τελευταίο τύπο ειρωνείας, όταν απευθύνεται στον συνομιλητή του εγκάρδια και φιλότιμα, με την πρέπουσα κοινωνική αβροφροσύνη, ενώ στην πραγματικότητα αναζητάει την κατάλληλη ευκαιρία για να τον «μαχαιρώσει πισώπλατα». Επίσης, τη συναντάμε στους ποιητές – όπως και τη πρωτογενή ειρωνεία: ένα είδος που ευδοκιμεί σε παλαιούς κήπους όπου θαυμάσιες, θελκτικές σπηλιές παρασύρουν τον ευαίσθητο φίλο της φύσης στις κρύες μήτρες τους μόνο και μόνο για να τον ξεπλύνουν με νερό από την κορυφή μέχρι τα νύχια και να τον καθαρίσουν από κάθε ίχνος λεπτότητας που βρίσκεται πάνω του. Επιπλέον, η δραματική ειρωνεία. Για παράδειγμα, ένας θεατρικός συγγραφέας έχει γράψει τις τρεις πράξεις ενός έργου· εντελώς απροσδόκητα, μεταμορφώνεται σε άλλον άνθρωπο και έχει να γράψει ακόμη δύο. Διπλή ειρωνεία υφίσταται όταν δύο ειρωνικές γραμμές κινούνται παράλληλα μεταξύ τους, χωρίς να εμποδίζει η μία την άλλη. Τελευταία άφησα την ειρωνεία της ειρωνείας. Πιθανώς, το πλέον θεμελιώδες ειρωνικό στοιχείο της ειρωνείας έγκειται στο ότι το ίδιο μπορεί να καταντήσει ανυπόφορα πληκτικό, εφόσον το αναγνωρίζουμε διαρκώς στην καθημερινότητά μας. Ωστόσο, το νόημα που θέλω να μεταφέρω με τη καταγραφή του εν λόγω τύπου ειρωνείας είναι πως ο τελευταίος πραγματώνεται με περισσότερους από έναν τρόπους. Παραδείγματος χάριν: αναφέρεσαι στην ειρωνεία χωρίς να χειρίζεσαι την ίδια ως ύφος του λόγου σου, όπως έκανα στην τελευταία φράση· ή αναλύεις ειρωνικά το φαινόμενο ειρωνεία, χωρίς να συνειδητοποιείς πως έχεις υπερβεί κάθε μέτρο χρήσης της ειρωνικής γλώσσας κατ’ αυτήν τη διαδικασία· ή δεν μπορείς πλέον να απαλλαχθείς από τον συγκεκριμένο τόνο, όπως συμβαίνει στον υπογράφοντα του ανά χείρας δοκιμίου περί παρανόησης· ή η ειρωνεία γίνεται μανιέρα και ειρωνεύεται τον συγγραφέα της· ή κάποιος αναλαμβάνει τη συγγραφή ενός ειρωνικού, πλην όμως άχρηστου, βιβλίου, χωρίς πρώτα να ελέγξει αν τα αποθέματά του σε ειρωνεία επαρκούν για κάτι τέτοιο· τελικά αναγκάζεται να το φέρει εις πέρας παρά τη θέλησή του, όπως κάνει ένας ηθοποιός με τον ρόλο του, υποφέροντας από φρικτούς πόνους· τέλος, υπάρχει η ειρωνεία που παρεκτρέπεται και ο φορέας της αδυνατεί πια να την εξουσιάσει.
Ποιοι θεοί θα μας σώσουν από τα παραπάνω είδη ειρωνείας; Μία λύση υπάρχει: να βρει καθένας μια ειρωνεία ικανή να καταβροχθίσει όλες τις άλλες –μικρές, μεγάλες– και να μην αφήσει ίχνος πίσω τους. Εδώ, οφείλω να ομολογήσω το εξής: τόση ώρα αισθάνομαι πως η δική μου ειρωνική διάθεση επιτελεί ακριβώς αυτήν τη λειτουργία. Ασφαλώς, μια τέτοια τακτική δεν συνιστά μακροπρόθεσμη λύση. Φοβάμαι πως αν κατανοούσα πλήρως τι ελλοχεύει σε μια τέτοια μοίρα, τότε πολύ σύντομα θα προέκυπτε μια νέα γενιά από μικρές ειρωνείες: γιατί είναι βέβαιο πως τα άστρα προμηνύουν το ασύλληπτο. Κι αν τα πάντα γαλήνευαν για μακρά χρονική περίοδο, κανείς δεν θα έδειχνε εμπιστοσύνη σε αυτήν τη φαινομενική ηρεμία. Κανείς δεν παίζει με την ειρωνεία. Μια τέτοια συμπεριφορά μπορεί να προκαλέσει απίστευτες παρενέργειες. Έχω την υποψία πως ορισμένοι από τους πιο ενσυνείδητους καλλιτέχνες περασμένων εποχών συνεχίζουν να συμπεριφέρονται ειρωνικά, εκατοντάδες χρόνια μετά τον θάνατό τους, απέναντι στους πιστούς οπαδούς και θαυμαστές τους. Ο Σαίξπηρ διαθέτει άπειρες αβύσσους, πλάνες και προθέσεις. Δεν θα έστησε ύπουλες παγίδες μέσα στα κείμενά του για να «πιάσει» τους ευφυέστερους καλλιτέχνες του μέλλοντος καιρού, να τους εξαπατήσει και να τους κάνει να πιστέψουν –πριν προλάβουν να συνειδητοποιήσουν τι κατορθώνουν με το έργο τους– πώς είναι και οι ίδιοι κάποιοι σαν τον σπουδαίο δραματουργό; Σας διαβεβαιώνω: ο Σαίξπηρ σφύζει από προθέσεις – πολύ περισσότερες από όσες αναγνωρίζει συνήθως το κοινό.»
K. W. F. Von Schlegel, «Περί παρανόησης» (1800), Μετάφραση-Σχόλια Μ. Παπαντωνόπουλος, σελ. 164-166.

Advertisements

Samuel Taylor Coleridge, Περί Ποιήσεως ή Τέχνης

Posted in Meditations, Project Romanticism on Μαρτίου 18, 2012 by Le grand écrivain

Samuel Taylor Coleridge

 

 

Περί Ποιήσεως ή Τέχνης[1]

Μετάφραση Ζ.Δ. Αϊναλής

(από το βιβλίο Ζ.Δ. Αϊναλής – Μιχάλης Παπαντωνόπουλος, Ρομαντική Αισθητική, Κριτική, Αθήνα, 2011)

 —

    Ο άνθρωπος επικοινωνεί με την άρθρωση ήχων και κυρίως με την υπόμνησή τους στο αυτί. Η φύση, απ’ τη μεριά της, με την αποτύπωση των ορίων και των επιφανειών στον οφθαλμό, διότι δια μέσου του οφθαλμού είναι που σημασιοδοτεί και οικειοποιείται, δημιουργώντας με τον τρόπο αυτόν τις συνθήκες για την γέννηση της μνήμης ως κατάστασης, ή την ικανότητα της ανάκλησης στην μνήμη, καθώς και τις συνθήκες για την ακοή, την όσφρηση κτλ. Η Τέχνη τώρα (ο όρος χρησιμοποιείται συλλογικά για να δηλώσει την ζωγραφική, την γλυπτική, την αρχιτεκτονική και την μουσική), επιτελεί το ρόλο του μεσάζοντος ανάμεσα τους, το ρόλο του συμφιλιωτή ανάμεσα στην φύση και τον άνθρωπο[2]. Πρόκειται, ως εκ τούτου, για την δύναμη ανθρωποποίησης της φύσης, το ενστάλλαγμα των σκέψεων και των παθών του ανθρώπου σε οτιδήποτε αποτελεί το αντικείμενο της ενατένισής του: χρώμα, σχήμα, κίνηση και ήχος, είναι τα στοιχεία που η φύση συνδυάζει και σφραγίζει σε μια κατάσταση ενότητας στο εκμαγείο μιας ηθικής ιδέας.

    Η πυρηνική τέχνη είναι η γραφή[3]· πυρηνική, αν λάβουμε υπόψη μας την πρόθεση που ανακύπτει αποσπώμενη από τους διάφορους τύπους πραγματοποίησής της, εκείνα τα βήματα προς τα εμπρός των οποίων οι διακριτές στιγμές είναι ακόμα ορατές στις χαμηλότερες βαθμίδες του πολιτισμού. Πρώτα είναι η απλή χειρονομία, έπειτα είναι τα κάθε είδους ροζάρια και τα wampum[4], ακολουθούν τα ιερογλυφικά και τέλος το αλφάβητο. Όλα αυτά όμως συνιστούν εκ μέρους του ανθρώπου μια απόπειρα μετάφρασης της φύσης, την υποκατάσταση του ορατού από το ακουστικό.

    Η ούτως αποκαλούμενη μουσική των πρωτόγονων φυλών, ακόμα κι αν ελάχιστα δικαιούται τον τίτλο μιας τέχνης κατανόησης, το αυτί βεβαιώνει πως πρόκειται περί μουσικής. Στην κατώτατη βαθμίδα της δεν είναι παρά μια ατελέστατη έκφραση των παθών δια μέσου των ήχων, έκφραση την οποία το ίδιο το πάθος υπαγορεύει: στην καλύτερη περίπτωση δεν αποτελεί τίποτε άλλο παρά μια εθελούσια αναπαραγωγή αυτών των ήχων και εν απουσία των περιστασιακών αιτιών, προκειμένου να παραχθεί η ηδονή της αντίθεσης – για παράδειγμα, το πέρασμα από τις ποικίλες πολεμικές ιαχές στα άσματα νίκης και θριάμβου. Η ποίηση ωσαύτως είναι γνήσια ανθρώπινη. Διότι όλα τα υλικά της εκπηγάζουν απ’ τον νου, και όλα τα δημιουργήματα της απευθύνονται στον νου. Συνιστά, εντούτοις, την αποθέωση της παλαιότερης κατάστασης, διότι στην ποίηση, δια της διέγερσης της δυνατότητας των συνειρμών, το πάθος το ίδιο μιμείται την τάξη, και η τάξη καταλήγει να δημιουργήσει ένα τέρπον πάθος, και συνεπώς εξυψώνει τον νου καθιστώντας τα συναισθήματά του το αντικείμενο του στοχασμού του. Όταν, λοιπόν, ανακαλεί τις εικόνες και τους ήχους που είχαν συνοδεύσει τις περιστάσεις κατά τις οποίες γεννήθηκε το πραγματικό πάθος, η ποίηση γονιμοποιεί αυτές τις εικόνες και αυτούς τους ήχους με ένα ενδιαφέρον που δεν θα διέθεταν από μόνα τους, και με τα μέσα ακριβώς των παθών, κι ωστόσο καταλαγιάζει το πάθος με την ήρεμη δύναμη την οποία όλες οι επιμέρους εικόνες ασκούν στην ανθρώπινη ψυχή. Κατ’ αυτόν τον τρόπο η ποίηση είναι η προετοιμασία για την τέχνη επειδή επωφελείται από τις φυσικές μορφές προκειμένου να ανακαλέσει, να εκφράσει και να τροποποιήσει τις σκέψεις και τα συναισθήματα του νου.

    Παρόλ’ αυτά, η ποίηση μπορεί και δρα μόνο δια της παρέμβασης του αρθρωμένου λόγου, ο οποίος είναι τόσο χαρακτηριστικά ανθρώπινος ώστε σε όλες τις γλώσσες να συνιστά την τυπική έκφραση με την οποία ο άνθρωπος και η φύση αλληλοδιακρίνονται. Η πρωτογενής δύναμη, για παράδειγμα, της λέξης «brute», και ακόμα των λέξεων «mute» και «dumb» είναι ότι δεν αποδίδουν την απουσία ήχου, αλλά την απουσία αρθρωμένων ήχων.

Συνέχεια

Συνομιλίες VIII (Είχα ένα όνειρο…)

Posted in European Literature, European Poetry, Greek Poetry, Συνομιλίες, Project Romanticism on Νοέμβριος 6, 2011 by Le grand écrivain
»]

Συνομιλίες VIII

 

George Gordon, Lord Byron
(1788–1824)

 —

Darkness

(1816)

 —

I had a dream, which was not all a dream.
The bright sun was extinguished, and the stars
Did wander darkling in the eternal space,
Rayless, and pathless, and the icy Earth
Swung blind and blackening in the moonless air;
Morn came and went—and came, and brought no day,
And men forgot their passions in the dread
Of this their desolation; and all hearts
Were chilled into a selfish prayer for light:
And they did live by watchfires—and the thrones,
The palaces of crownéd kings—the huts,
The habitations of all things which dwell,
Were burnt for beacons; cities were consumed,
And men were gathered round their blazing homes
To look once more into each other’s face;
Happy were those who dwelt within the eye
Of the volcanos, and their mountain-torch:
A fearful hope was all the World contained;
Forests were set on fire—but hour by hour
They fell and faded—and the crackling trunks
Extinguished with a crash—and all was black.
The brows of men by the despairing light
Wore an unearthly aspect, as by fits
The flashes fell upon them; some lay down
And hid their eyes and wept; and some did rest
Their chins upon their clenchéd hands, and smiled;
And others hurried to and fro, and fed
Their funeral piles with fuel, and looked up
With mad disquietude on the dull sky,
The pall of a past World; and then again
With curses cast them down upon the dust,
And gnashed their teeth and howled: the wild birds shrieked,
And, terrified, did flutter on the ground,
And flap their useless wings; the wildest brutes
Came tame and tremulous; and vipers crawled
And twined themselves among the multitude,
Hissing, but stingless—they were slain for food:
And War, which for a moment was no more,
Did glut himself again:—a meal was bought
With blood, and each sate sullenly apart
Gorging himself in gloom: no Love was left;
Συνέχεια

Φώτης Τερζάκης, Η ρομαντική παρακαταθήκη

Posted in Μικροκείμενα, Project Romanticism on Οκτώβριος 12, 2011 by Le grand écrivain
»]

Η ρομαντική παρακαταθήκη

του Φώτη Τερζάκη


Τα προγραμματικά κείμενα του Ρομαντισμού εκδίδονται αργά και αποσπασματικά στην Ελλάδα, ωστόσο εκδίδονται… Ακόμη μία συμβολή είναι αυτή η προσπάθεια δύο νεαρών λογίων, των Ζ.Δ. Αϊναλή (γεν. 1982) και Μ. Παπαντωνόπουλου (γεν. 1980), με αξιοσημείωτο ποιητικό και μεταφραστικό έργο στο ενεργητικό τους. Ιδού λοιπόν σε αυτόν τον μικρό τόμο τρία βαρύτιμα δείγματα από την ανεξάντλητη ρομαντική παρακαταθήκη, του William Wordsworth, του Samuel Taylor Coleridge και του Karl Wilhelm Friedrich von Schlegel: κείμενα που αξίζει να ξαναδιαβαστούν προσεκτικά για να διαπιστώσει κανείς πόση από την ενέργεια του Ρομαντισμού παραμένει αξόδευτη παρά, και μέσ’ από όλες, τις δραματικές περιπέτειες του μοντερνισμού στη διάρκεια ενός και πλέον ιλιγγιώδους αιώνα.

Τα μεταφρασμένα κείμενα αποτελούν το δεύτερο μέρος του βιβλίου· το πρώτο είναι μια μακροσκελής εισαγωγή του Ζ.Δ. Αϊναλή, που επιχειρεί να συνοψίσει το εγχείρημα του Ρομαντισμού ως προς τα ουσιώδη γνωρίσματά του: όχι μια ιστορία του κινήματος δηλαδή, αλλά μια αποτίμηση των καινοτομιών και ανάδειξη των πολλαπλών, αντιφατικών συχνά, πτυχών του. Δείχνει εν πρώτοις πώς ο ατομικός καλλιτέχνης, ως υποκείμενο, έρχεται για πρώτη φορά στο προσκήνιο με τον Ρομαντισμό εκτοπίζοντας οριστικά την ιδέα της ύστερης αρχαιότητας και του Μεσαίωνα, που τον αντιλαμβανόταν ως κάποιου είδους «ενδιάμεσο» στην υπηρεσία μιας υπερβατικής δημιουργικής αρχής. Η μεγέθυνση του καλλιτεχνικού εγώ συνδέεται καταστατικά με την προβληματική της «ιδιοφυΐας», η αυξανόμενη έμφαση στην οποία αντικατοπτρίζει έναν κρίσιμο ιστορικό παράγοντα: τη βαθμιαία αποξένωση του καλλιτέχνη από την κοινωνία του ενόσω προχωρεί η μηχανοποίηση της εργασίας, η ομοιομορφία των ενασχολήσεων και η εμπορευματική αποξένωση, προϊόντα όλα της επικράτησης της καπιταλιστικής οικονομίας. Ετσι η αυτοεξορία του καλλιτέχνη, η ερμητικότητα στην οποία βαθμιαία προσφεύγει, η παραίτησή του από την ανάγκη να γίνει κατανοητός, γεννάει από τη μία πλευρά το πρώτο σχίσμα ανάμεσα σε ό,τι έκτοτε ονομάζουμε «πρωτοπορία» και «παράδοση»· από την άλλη πλευρά παράγει τον ιδεότυπο του καλλιτέχνη ως του μεγάλου εξεγερμένου, αρνητή όλων των καθιερωμένων αξιών, που εμβαπτίζει διαρκώς την άρνησή του στις μεγάλες πηγές του προμηθεϊσμού, του γνωστικισμού και του εωσφορισμού.

Η ανανεωμένη λατρεία της φύσης και η νοσταλγία της κοινότητας, που εκφράζεται συχνά ως αναζήτηση μιας λαϊκής γλώσσας και ως ριζική επαναξίωση του μύθου, πρέπει να γίνουν κατανοητές στη βάση αυτής της αποξένωσης από την αστική κοινωνία του καιρού τους· μια άλλη όψη της είναι η εναντίωση των ρομαντικών στον αφηρημένο ορθολογισμό της επιστήμης και στο κυρίαρχο υπολογιστικό πνεύμα. Αλλά και η «θρησκευτικότητα» του Ρομαντισμού δεν πρέπει να παρανοηθεί: στη συντριπτική πλειονότητα πρόκειται για κάποιου είδους πανθεϊσμό, ένα αισθητικά χρωματισμένο παγανιστικό αίσθημα που αντιτίθεται εξίσου σε όλες τις καθιερωμένες πίστεις. Πολύ σωστά λοιπόν ο συγγραφέας διαβάζει το νόημα του Ρομαντισμού προπαντός ως χειρονομία εξέγερσης απέναντι στον ραγδαία επεκτεινόμενο αστικό-κεφαλαιοκρατικό κόσμο: «Το αίτημα της εξέγερσης στάθηκε κυρίαρχο αίτημα των ρομαντικών καλλιτεχνών, ένα αίτημα επιτακτικής σπουδαιότητας, ακόμη κι αν καθένας τους το αντιλαμβανόταν διαφορετικά: ως εξέγερση ενάντια στον χρησιμοθηρικό, εκβιομηχανισμένο κόσμο στην Αγγλία, ενάντια στον γαλλικό Διαφωτισμό που συνθλίβει την ατομικότητα και την εσωτερικότητα χάριν μιας εύτακτης και επιφανειακής γενικότητας στη Γερμανία, ενάντια στον μπουρζουάδικο καθωσπρεπισμό στη Γαλλία, ενάντια στην πολιτική και ιδεολογική καταπίεση στη Ρωσία, ενάντια στον ξένο κατακτητή στα Βαλκάνια, στην Ουγγαρία και στην Πολωνία. Το αίτημα της ελευθερίας του αυτοπροσδιορισμού και της αυτοδιάθεσης, το αίτημα της αυτονομίας, αυτή η απαίτηση «να μην υπακούς παρά στους νόμους που μόνος σου φτιάχνεις», όπως χαρακτηριστικά το διατυπώνει στο Αγάπη και πίστη ο Novalis, αυτό είναι ένα από τα κυριότερα μηνύματα του Ρομαντισμού (που θα βρει, λίγα χρόνια αργότερα, την πλέον συστηματική φιλοσοφική του διατύπωση στο έργο του Nietzsche)» (σελ. 48).

Συνέχεια

Στέφανος Ροζάνης, Η αντίφαση του Ρομαντισμού

Posted in Επικαιρότητα, Μικροκείμενα, Project Romanticism on Σεπτεμβρίου 14, 2011 by Le grand écrivain

Στέφανος Ροζάνης

Η αντίφαση του Ρομαντισμού

H σημαντικότερη ίσως αντίφαση που εμφανίζει το ρομαντικό κίνημα, τόσο στη θεωρία όσο και στην ποιητική και καλλιτεχνική πρακτική του, είναι ότι ενώ υπερασπίζεται μέχρις εσχάτων την αισθητική και καλλιτεχνική αυτονομία έναντι των πολιτισμικών και κοινωνικών διαφοροποιήσεων της εποχής του, αναγνωρίζει εντούτοις τις διαφοροποιήσεις αυτές ως αφετηρία και δημιουργική δύναμη της αισθητικής θεωρίας και της καλλιτεχνικής πρακτικής. Η αυτονομία της αισθητικής σφαίρας είναι ο όρος εκ των ων ουκ άνευ της ρομαντικής κοσμοαντίληψης, ενώ την ίδια στιγμή η ρομαντική Weltaschauung θέτει ως πρόταγμα την ενοποιητική ή εσεμπλαστική, για να χρησιμοποιήσω την ορολογία του Coleridge, αρχή ως θεμέλιο της ανάπτυξής της μέσα σε έναν κόσμο κατακερματισμένο, τον οποίο δημιούργησε και επέβαλε η διαφωτιστική βλέψη της εξαντικειμενοποίησης και άρα του κατατεμαχισμού του ανθρώπινου πνεύματος, αλλά και της ανθρώπινης δραστηριότητας στους επιμέρους διαφοροποιημένους τομείς της αρμοδιότητας του πνεύματος. Πώς λοιπόν συμβιβάζεται αυτή η διπολική αξίωση του Ρομαντισμού, η οποία εγγενώς αναδύεται ως αντίφαση ή contrudictio in terminis;

Όπως ορθά επισημαίνει ο Vlack Schonherr, «ενώ στις προνεωτερικές κουλτούρες η τέχνη λειτουργούσε ως η συμβολική αναπαράσταση της θρησκευτικής και πολιτικής ισχύος, μέσα στη διαδικασία της κοινωνικής διαφοροποίησης απελευθερώθηκε από αυτούς τους ετερώνυμους ρόλους και πέτυχε την αυτονομία. Γύρω στα 1800, η τριάδα αλήθεια-αγαθό-ωραίο τελικά διαχωρίστηκε». Ο Ρομαντισμός αποδέχεται πλήρως αυτή τη διαδικασία προς την αυτονομία της αισθητικής έναντι των λοιπών διαφωτιστικών διαφοροποιήσεων, ως βάση ενός αυτόνομου συστήματος αποκομμένου από το θρησκευτικό, ηθικό, κοινωνικό και πολιτικό περιβάλλον ως συνόλου. Ο ερμαφροδιτισμός της ρομαντικής κοσμοαντίληψης ανυψώνεται κατ’ αυτόν τον τρόπο σε καταστατική δύναμη, η οποία ακυρώνει τις διαφοροποιήσεις και συγχρόνως τις συντηρεί, κατά εγελιανό τρόπο.

Η ιδιαίτερη σημασία του υπό συζήτηση έργου είναι ότι μέσα από τα συμπεριλαμβανόμενα κείμενα ρομαντικής αισθητικής, αλλά και επιπλέον μέσα από το γενικό σχεδιάγραμμα του προλογικού σημειώματος του Ζ.Δ. Αϊναλή, αναδεικνύεται αδιαμφισβήτητα αυτή η ρομαντική καταστατική αντίφαση.

Γίνεται εμφανές, από την εκ του σύνεγγυς ανάγνωση αυτών των αισθητικών ρομαντικών κειμένων, ότι παρά την προσκόλληση του Ρομαντισμού στην αξίωση της αυτονομίας και της αισθητικής ελευθερίας, η υποψία των ρομαντικών ότι με αυτόν τον τρόπο η τέχνη τους καθίσταται κοινωνικά αδιάφορη και περιθωριακή σε σχέση με τις θρησκευτικές, κοινωνικές και πολιτικές αναταράξεις της εποχής σκιάζει την αισθητική τους αξίωση και κατά κάποιον τρόπο διαφοροποιεί τα προτάγματά του. Ο εκ των επιμελητών-μεταφραστών της έκδοσης Ζ.Δ. Αϊναλής παραθέτει στο προλογικό του σημείωμα ένα από τα πλέον χαρακτηριστικά χωρία του Wordsworth που εδραιώνει τη ρομαντική αντίφαση και αναπτύσσει τους όρους της: «Διότι μία πληθώρα αιτιών, άγνωστων σε παλαιότερους καιρούς, δρουν σήμερα με συγκεκριμένες δυνάμεις […] Η πιο αποτελεσματική από τις αιτίες αυτές δεν είναι άλλη από τα μεγάλα εθνικά γεγονότα που φαίνεται να λαμβάνουν χώρα πλέον κάθε μέρα, και η ολοένα αυξανόμενη συσσώρευση ανθρώπων στις μεγαλουπόλεις, όπου η ομοιομορφία των ενασχολήσεων παράγει έναν διακαή πόθο για πέραν του συνηθισμένου περιστατικά, πόθο διακαή που η ταχεία ανταλλαγή πληροφοριών ώρα με την ώρα ικανοποιεί».

Η ρομαντική αντίφαση ενθηκεύεται στον ρομαντικό ερμαφροδιτισμό, έτσι ώστε να προκύπτει μιά αμφισημία των όρων της αισθητικής αυτονομίας, καθώς και μιά αμφιθυμία των ρομαντικών μπροστά στις κοινωνικές διαφοροποιήσεις που συγκροτούν οι εθνικές επαναστάσεις του 19ου αιώνα: συντηρητισμός και ιακωβινισμός ως πόλοι της ρομαντικής αξίωσης. Παρά ταύτα, ο Ρομαντισμός επιμένει στον «διακαή πόθο για πέραν του συνηθισμένου περιστατικού». Επιμένει, δηλαδή, στην έλξη που του ασκεί το Unheimliche, το αλλόκοτο, το παράδοξο, γεγονός που τον κάνει να ακροβατεί μεταξύ της ιστορίας και της ανιστορικότητας, να αντιμετωπίζει την ιστορία ανιστορικά και την ανιστορικότητα ιστορικά. Θα τολμούσα να πω ότι το παράδοξο αυτό συνθέτει τη ρομαντική εξέγερση, ως λαμβάνουσα χώρα μέσα στην ιστορία, αλλά υπερβαίνοντας την ιστορία, υπερβαίνοντας, δηλαδή, κάθε ιστορική εγκαθίδρυση μέσω της αυτόνομης θεωρητικής και ποιητικής πρακτικής του.

Κατ’ αυτόν τον τρόπο, η ρομαντική αντίφαση καθίσταται ριζοσπαστική και ουσιώδης αιτία της διάχυσης του Ρομαντισμού στα μετα-ρομαντικά καλλιτεχνικά και φιλοσοφικά εγχειρήματα, μέχρι τους δικούς μας αιώνες και τις δικές μας αναζητήσεις. Πρόκειται κατ’ ουσίαν για έναν ρομαντικό αναστοχασμό της αυτονομίας της τέχνης και όχι για μια δογματική αξίωση αισθητικισμού, ο οποίος αναπτύσσεται ερήμην των ηθικών, θρησκευτικών, πολιτικών και κοινωνικών προταγμάτων της εκάστοτε εποχής. Ίσια ίσια, μάλιστα, μέσω του ρομαντικού αναστοχασμού της αυτονομίας της τέχνης αναφαίνεται το απόλυτο να διαπερνά το σχετικό, ενώ ο ανθρώπινος βίος και η ανθρώπινη δραστηριότητα ουσιώνονται μέσω της διαπότισης του πεπερασμένου με πνοές απείρου, όπως θα υποστήριζε ο Schelling.

Αν τώρα, η κοινωνική εργαλειοποίηση αναγκάζει τον Ρομαντισμό να αντιδράσει κινούμενος με οξύτητα μέσω ενός φαουστικού πεπρωμένου του κόσμου, αυτό δεν καθιστά τον Ρομαντισμό «ιδεαλιστική» κοσμοαντίληψη, αλλά αντίθετα κίνημα «φυσικού υπερφυσικισμού», κίνημα κατ’ εξοχήν κριτικό και επιθετικό ενάντια στην εργαλειοποίηση του κοινωνικού και ιστορικού, που κατατεμαχίζει την πραγματικότητα και απωθεί επιμελώς το πραγματικό, ήτοι το ενοποιημένο, της πραγματικότητας. Η εναντιοδρομία του Ρομαντισμού βρισκόταν και εξακολουθεί να βρίσκεται καθ’ οδόν προς την ενότητα.

Ακόμη και η αισθητική θεωρία της αποσπασματικότητας του Ρομαντισμού ίσως υποκρύπτει, ώς έναν βαθμό τουλάχιστον, την κριτική αντίφαση που ενθηκεύει η αυτονομία της τέχνης έναντι της διαφωτιστικής διαφοροποίησης των επιμέρους τομέων της ανθρώπινης δραστηριότητας και την εξ αυτής προκύπτουσα εργαλειοποίηση. Άρα, θα μπορούσα να πω συμπεραίνοντας ότι η καθ’ οδόν διαπόρευση του φυσικού υπερφυσικισμού προς την ενότητα φαίνεται να προϋποθέτει την αντίφαση και να την αναδεικνύει ως όρο sine qua non της ριζοσπαστικοποίησης του φανταστικού προς χάριν των «μεγάλων εθνικών γεγονότων» της εποχής.

 —

 —

Δημοσιεύτηκε στις Αναγνώσεις της εφημερίδας «Αυγή» στις 11/9/2011

Ρομαντική Αισθητική. Οι ποιητές των Λιμνών και η Σχολή της Ιένα

Posted in Project Romanticism on Μαρτίου 23, 2011 by Le grand écrivain

Samuel Palmer, A Cornfield by Moonlight with the Evening Star

Ρομαντική Αισθητική. Οι ποιητές των Λιμνών και η Σχολή της Ιένα

(Αποσπάσματα)

 

«Η θέα ενός απείρου απόμακρου, ενός ύψους που απλώνεται όσο που να χαθεί το μάτι, αυτός ο αχανής Ωκεανός που εκτείνεται στα πόδια του, κι εκείνος ο άλλος ωκεανός ακόμα περισσότερο αχανής που δεσπόζει ψηλά επάνω απ’ το κεφάλι του, μεταφέρουν κι ευφραίνουν το πνεύμα του ανθρώπου πέρα από το στενό κύκλο του πραγματικού, πέρα από αυτήν την στενή, ασφυκτική φυλακή των φυσικών περιορισμών της ανθρώπινης ζωής. Το απλό μεγαλείο της φύσης προσφέρει στον άνθρωπο ένα μέτρο ατιθάσευτο για να εκτιμήσει τα μεγαλεία, και, κυκλωμένος τις δεσπόζουσες μορφές που αυτή του παρουσιάζει, δεν μπορεί πλέον να ανεχτεί καμιά μικροπρέπεια στον τρόπο σκέψης του. Πόσες ιδέες φωτεινές, πόσες λύσεις ηρωικής αποφασιστικότητας, που δεν θα μπορούσαν ποτέ να έχουν γεννηθεί μέσα στις σκοτεινές κάμαρες όπου οι λόγιοι φυλακίζονται, ή στα κοσμικά σαλόνια που οι άνθρωποι του κόσμου συνωστίζονται, δεν εμπνευστήκανε στα ξαφνικά, κατά τη διάρκεια ενός και μόνο περιπάτου, και δεν σαρκώθηκαν μονάχα χάριν της επαφής και της γενναίας μάχης της ψυχής μας με το ακατάλυτο πνεύμα της φύσης! Ποιος ξέρει αν δεν είναι σε μια συνδιαλλαγή λιγότερο συχνή μ’ αυτήν την υψηλή ιδιοφυΐα που θα έπρεπε ν’ αποδώσουμε εν μέρει την μικρότητα, αυτήν την στενότητα πνεύματος που είναι τόσο συχνή στους ανθρώπους που κατοικούν στις πόλεις, συνέχεια σκυμμένων με σχολαστικότητα επάνω στις ασχολίες τους όπου η ψυχή τους ζαρώνει κι αργοσβήνει, την ίδια στιγμή που του νομάδα η ψυχή στέκει αγέρωχη, ελεύθερη και ανοιχτή, καθώς που τ’ άστρα του στερεώματος κάτω απ’ τα οποία αυτός στήνει την τέντα του!» Friedrich von Schiller, « Du Sublime », Œuvres Complètes, vol. VIII, Paris, 1873, σ. 467 – 468. Μετάφραση Ζ. Δ. Αϊναλής.

 

«Η ελευθερία, με όλες τις αντιφάσεις της σε ένα ηθικό επίπεδο, με όλους τους κινδύνους της σε ένα φυσικό επίπεδο, είναι για τις ευγενείς ψυχές ένα θέαμα απείρως πιο ενδιαφέρον από την ευμάρεια ή την ευταξία χωρίς ελευθερία, από μια κοινωνία ρυθμισμένη σαν κοπάδι, όπου τα πρόβατα ακολουθούν υπάκουα το βοσκό, από μια μηχανή όπου η αυτόνομη βούληση περιορίζεται στον επίσημο ρόλο του ελατηρίου ενός ρολογιού. Η κανονικότητα αυτή μετατρέπει τον άνθρωπο σε ένα απλό εξάρτημα, σε ένα απλό πολίτη της φύσης, ένα εξάρτημα ίσως κάπως περισσότερο λειτουργικό, έναν πολίτη ίσως κάπως περισσότερο ευνοημένο κι αυτό είναι όλο. Η ελευθερία αντίθετα μεταμορφώνει τον άνθρωπο στον πολίτη ενός καλύτερου κόσμου, όπου συμμετάσχει εθελούσια και ισότιμα στην διακυβέρνηση μιας κοινωνίας στην οποία είναι απείρως πιο αξιότιμο να καταλαμβάνει κανείς την έσχατη θέση από το να φιγουράρει ανάμεσα στα πρώτα αξιώματα μέσα στην φυσική τάξη.» Friedrich von Schiller, « Du Sublime », Œuvres Complètes, vol. VIII, Paris, 1873, σ. 469 – 470. Μετάφραση Ζ. Δ. Αϊναλής.

 

« […] θέλω μ’ αυτό να δείξω ότι η ιδέα του Κράτους δεν υπάρχει, καθόσον το κράτος είναι κάτι το τεχνητό, κάτι το μηχανικό, με τον ίδιο ακριβώς τρόπο που δεν είναι δυνατόν να υπάρχει η ιδέα της μηχανής. Μόνο ότι συνιστά αντικείμενο της ελευθερίας είναι ιδέα. Πρέπει λοιπόν να ξεπεράσουμε το Κράτος. – Κάθε Κράτος μεταχειρίζεται τους ελεύθερους ανθρώπους σαν το γρανάζι μιας μηχανής, σαν έναν ωρολογιακό μηχανισμό· πράγμα το οποίο δεν έχει απολύτως κανένα δικαίωμα να πράττει. Γι αυτόν ακριβώς το λόγο είναι που οφείλει το Κράτος να εκλείψει.» F. W. J. Schelling, « D’une religion poétique », Textes esthétiques, Paris, 2005, σ. 9 – 10. Μετάφραση Ζ. Δ. Αϊναλής.

Συνέχεια

Project Romanticism: Percy Bysshe Shelley

Posted in Project Romanticism on Φεβρουαρίου 6, 2010 by Le grand écrivain

Percy Bysshe Shelley (1792 - 1822)

Percy Bysshe Shelley

(1792 – 1822)

A Defence of Poetry

(1821)

ACCORDING to one mode of regarding those two classes of mental action, which are called reason and imagination, the former may be considered as mind contemplating the relations borne by one thought to another, however produced, and the latter, as mind acting upon those thoughts so as to color them with its own light, and composing from them, as from elements, other thoughts, each containing within itself the principle of its own integrity. The one is the [Greek], or the principle of synthesis, and has for its objects those forms which are common to universal nature and existence itself; the other is the [Greek], or principle of analysis, and its action regards the relations of things simply as relations; considering thoughts, not in their integral unity, but as the algebraical representations which conduct to certain general results. Reason is the enumeration of qualities already known; imagination is the perception of the value of those qualities, both separately and as a whole. Reason respects the differences, and imagination the similitudes of things. Reason is to imagination as the instrument to the agent, as the body to the spirit, as the shadow to the substance.

Poetry, in a general sense, may be defined to be “the expression of the imagination”: and poetry is connate with the origin of man. Man is an instrument over which a series of external and internal impressions are driven, like the alternations of an ever-changing wind over an Æolian lyre, which move it by their motion to ever-changing melody. But there is a principle within the human being, and perhaps within all sentient beings, which acts otherwise than in the lyre, and produces not melody alone, but harmony, by an internal adjustment of the sounds or motions thus excited to the impressions which excite them. It is as if the lyre could accommodate its chords to the motions of that which strikes them, in a determined proportion of sound; even as the musician can accommodate his voice to the sound of the lyre. A child at play by itself will express its delight by its voice and motions; and every inflexion of tone and every gesture will bear exact relation to a corresponding antitype in the pleasurable impressions which awakened it; it will be the reflected image of that impression; and as the lyre trembles and sounds after the wind has died away, so the child seeks, by prolonging in its voice and motions the duration of the effect, to prolong also a consciousness of the cause. In relation to the objects which delight a child these expressions are what poetry is to higher objects. The savage (for the savage is to ages what the child is to years) expresses the emotions produced in him by surrounding objects in a similar manner; and language and gesture, together with plastic or pictorial imitation, become the image of the combined effect of those objects, and of his apprehension of them. Man in society, with all his passions and his pleasures, next becomes the object of the passions and pleasures of man; an additional class of emotions produces an augmented treasure of expressions; and language, gesture, and the imitative arts, become at once the representation and the medium, the pencil and the picture, the chisel and the statute, the chord and the harmony. The social sympathies, or those laws from which, as from its elements, society results, begin to develop themselves from the moment that two human beings coexist; the future is contained within the present, as the plant within the seed; and equality, diversity, unity, contrast, mutual dependence, become the principles alone capable of affording the motives according to which the will of a social being is determined to action, inasmuch as he is social; and constitute pleasure in sensation, virtue in sentiment, beauty in art, truth in reasoning, and love in the intercourse of kind. Hence men, even in the infancy of society, observe a certain order in their words and actions, distinct from that of the objects and the impressions represented by them, all expression being subject to the laws of that from which it proceeds. But let us dismiss those more general considerations which might involve an inquiry into the principles of society itself, and restrict our view to the manner in which the imagination is expressed upon its forms.

In the youth of the world, men dance and sing and imitate natural objects, observing in these actions, as in all others, a certain rhythm or order. And, although all men observe a similar, they observe not the same order, in the motions of the dance, in the melody of the song, in the combinations of language, in the series of their imitations of natural objects. For there is a certain order or rhythm belonging to each of these classes of mimetic representation, from which the hearer and the spectator receive an intenser and purer pleasure than from any other: the sense of an approximation to this order has been called taste by modern writers. Every man in the infancy of art observes an order which approximates more or less closely to that from which this highest delight results: but the diversity is not sufficiently marked, as that its gradations should be sensible, except in those instances where the predominance of this faculty of approximation to the beautiful (for so we may be permitted to name the relation between this highest pleasure and its cause) is very great. Those in whom it exists in excess are poets, in the most universal sense of the word; and the pleasure resulting from the manner in which they express the influence of society or nature upon their own minds, communicates itself to others, and gathers a sort of reduplication from that community. Their language is vitally metaphorical; that is, it marks the before unapprehended relations of things and perpetuates their apprehension, until the words which represent them, become, through time, signs for portions or classes of thoughts instead of pictures of integral thoughts; and then if no new poets should arise to create afresh the associations which have been thus disorganized, language will be dead to all the nobler purposes of human intercourse. These similitudes or relations are finely said by Lord Bacon to be “the same footsteps of nature impressed upon the various subjects of the world”[1]—and he considers the faculty which perceives them as the storehouse of axioms common to all knowledge. In the infancy of society every author is necessarily a poet, because language itself is poetry; and to be a poet is to apprehend the true and the beautiful, in a word, the good which exists in the relation, subsisting, first between existence and perception, and secondly between perception and expression. Every original language near to its source is in itself the chaos of a cyclic poem: the copiousness of lexicography and the distinctions of grammar are the works of a later age, and are merely the catalogue and the form of the creations of poetry.

Συνέχεια