Archive for the Cinema Category

Γιώργος Μπακάλης, Οι πεινασμένοι

Posted in Cinema, Επικαιρότητα on 9 Δεκεμβρίου, 2012 by Le grand écrivain

Έλσα Παπαγεωργίου, Ο Θίασος ή το παρελθόν ανήκει στο μέλλον

Posted in Cinema, Επικαιρότητα, Μικροκείμενα on 5 Φεβρουαρίου, 2012 by Le grand écrivain

Έλσα Παπαγεωργίου

Ο Θίασος ή το παρελθόν ανήκει στο μέλλον

Στο νέο του θανάτου του Θόδωρου Αγγελόπουλου, το πρώτο μέιλ που έλαβα από φίλο και σύντροφο περιείχε το πρώτο δεκαπεντάλεπτο από το Θίασο. Απάντησα με ένα σύντομο απόσπασμα από το Βλέμμα του Οδυσσέα, το γνωστό με τον άλλο μεγάλο απόντα Θανάση Βέγγο, τη φύση και το μπισκότο : «Η Ελλάδα πεθαίνει. Πεθαίνουμε σαν λαός. Δεν ξέρω κι εγώ πόσες χιλιάδες χρόνια ανάμεσα σε σπασμένες πέτρες και αγάλματα. Αλλά αν είναι να πεθάνει η Ελλάδα ας το κάνει γρήγορα γιατί η αγωνία κρατάει πολύ και κάνει πολύ θόρυβο. Μωρή φύσηηηη! Μόνη σου είσαι, μόνος μου είμαι κι εγώ. Πάρε ένα μπισκότο.»

Δυό βράδια αργότερα έκατσα να δω τον Θίασο. Σκέφτηκα έπειτα ότι δύο είναι οι μεγάλες αφηγήσεις μέσα από τις οποίες μαθαίνουμε σχεδόν τα πάντα για την ιστορία της σύγχρονης Ελλάδας. Και λέω σχεδόν γιατί ποτέ η αφήγηση δεν μπορεί να πει τα πάντα. Ό,τι όμως μπορεί να ειπωθεί για τα ταραγμένα χρόνια που σημάδεψαν αυτή τη γωνιά της Μεσογείου που γνωρίζουμε ως πατρίδα μας, το είπαν οι Ακυβέρνητες πολιτείες του Τσίρκα και ο Θίασος του Αγγελόπουλου. Το πρώτο, αριστούργημα της παγκόσμιας λογοτεχνίας, έξοχο δείγμα ενός μοντέρνου κομμουνιστικού κοσμοπολιτισμού, αποθεώνει τον τρελό χορό του προσωπικού και του ιστορικού δράματος. Στον Τσίρκα οι ήρωες και οι ηρωίδες είναι πολλοί και πολλές. Ο Μάνος Σιμωνίδης ή «Μεσιέ Καλογιάννος» είναι ο αφηγητής αλλά κι αυτός δεν ξέρει. Μαθαίνει από την Έμμυ, τη Νάνσυ, την Αριάγνη, το Ανθρωπάκι, τον Χέντερλιγκ. Μαθαίνει τόσα πολλά, που στο τέλος πληρώνει με την ίδια του τη ζωή. Γιατί υπάρχει, τελικά, μια βαθιά σχέση ανάμεσα στο θάνατο και τη θέληση για γνώση, όπως μας είπε ο Φουκώ στον πρώτο τόμο της Ιστορίας της Σεξουλικότητας. Η θέληση για γνώση.

  Συνέχεια

Daphné Heretakis, Ici rien

Posted in Cinema, Επικαιρότητα on 2 Νοεμβρίου, 2011 by Le grand écrivain

Daphné Heretakis, Ici rien / Δάφνη Χαιρετάκη, Εδώ τίποτα

 

Σύνοψη:

Η ταινία ξεκινάει στα Εξάρχεια, τον Σεπτέμβρη του 2008, και καταλήγει στο Σύνταγμα, τον Μάιο του 2010.

Προσωπικές μαρτυρίες αλλά και σκηνές της καθημερινότητας συνθέτουν το αποδομημένο πορτρέτο μιας χώρας σε κρίση.

 

Γλώσσα: Ελληνικά (γαλλικοί υπότιτλοι)

Synopse :
Le tournage de ce film a commencé en septembre 2008, à Exarhia, haut-lieu de la contestation athénienne. Je voulais faire le portrait de ceux qui restent attachés à un endroit, de ceux qui gardent une mémoire historique mais aussi quotidienne d’un lieu. Au gré de mes allers-retours Paris-Athènes qui ont continué jusqu’en avril 2011 et de l’évolution de la Grèce, le film est devenu la toile sur laquelle les témoignages se sont finalement posés, composant ainsi le paysage morcelé d’un pays en crise.

La projection aura lieu le Jeudi 10 novembre à 19h30 au festival Les Ecrans Documentaires,
Espace Jean Vilar, 1, rue Paul Signac à Arcueil

Accès :
http://www.lesecransdocumentaires.org/2011/tarifs_acces.html

Venir en RER B (zone 3) : descendre à la station Arcueil-Cachan (à 15 minutes du centre de Paris) et prendre la sortie Rue du Docteur Gosselin L’Espace Jean Vilar est à 5 minutes à pied, suivre le fléchage.

Venir en bus : n°187 (arrêt « Cachan RER ») et n°162 et 184 (arrêt « Cité Jardins »)

Ζ. Δ. Αϊναλής, Μερικές εκπρόθεσμες σκέψεις για τους Αδερφούς Γκριμ του Terry Gilliam

Posted in Cinema on 28 Μαρτίου, 2010 by Le grand écrivain

Ζ. Δ. Αϊναλής

———————

———–

Μερικές εκπρόθεσμες σκέψεις για τους Αδερφούς Γκριμ του Terry Gilliam

————-

Ο γνήσιος ρομαντισμός πόρρω απείχε του να είναι απλά και μόνο ένα ακόμα λογοτεχνικό ρεύμα. Ο ρομαντισμός ήθελε να είναι, και για ένα σύντομο χρονικό διάστημα ήταν, ένας καινούργιος τρόπος να αισθάνεται κανείς και να ζει τη ζωή.

Александр Блок, Περί του Ρομαντισμού (1919)

————————

————

1811. Τα νικηφόρα γαλλικά στρατεύματα προελαύνουν σ’ ολόκληρη την ηπειρωτική Ευρώπη διαδίδοντας τα διδάγματα του γαλλικού διαφωτισμού και τις αρχές της Επανάστασης. Το φάντασμα του Βολτέρου – φέροντας φωτιά και κραδαίνοντας τσεκούρι – κηρύσσει την Ελευθερία, την Ισότητα και την Αδελφοσύνη. Η Μασσαλιώτιδα αντικαθιστά την προσευχή και ο Σαιν-Ζουστ και ο Μπαμπέφ σαπίζουνε στους τάφους τους. Όλη η Ευρώπη μυρίζει θάνατο και μπαρούτι. Όλη η Ευρώπη μυρίζει προδοσία. Οι πρόσφατες ελπίδες των πεπτωκότων, και στο πρόσωπο τους όλων των πεπτωκότων της Ιστορίας απ’ τον Σπάρτακο κι εξής, θα συνθλιβούν κάτω από τις μπότες της μεγαλομανίας του Βοναπάρτη και των επιδιώξεων της αστικής τάξης.

Δύο περιπλανώμενοι ταξιδιώτες καταφτάνουν καλπάζοντας στην γερμανική καστρόπολη του Karlstadt. Πρόκειται για τους διαβόητους αδερφούς Grimm, οι οποίοι εξασκούν ένα ‘επάγγελμα’ που θα χαρακτήριζε κανείς ως μια illustration version του επαγγέλματος του μάγου και του εξορκιστή. Μετά από αίτημα του δημάρχου της πόλης – και μια πλουσιοπάροχη αμοιβή – αποφασίζουν να σώσουν την πόλη από μια μάγισσα. Μόνο που η ίδια η μάγισσα δεν είναι παρά ένα δημιούργημα τους και η ίδια η δική τους δραστηριότητα μια επικερδής επιχείρηση εξαπάτησης. Φυσικά, ο γαλλικός στρατός που από καιρό παρακολουθεί τις ‘δραστηριότητες’ των δύο αδερφών με την πρώτη ευκαιρία τους συλλαμβάνει επί τη κατηγορία κλοπής στο Αμβούργο. Ο αρχηγός του γαλλικού στρατού, στρατηγός Delatombe (‘από τον τάφο’ σε κατά γράμμα μετάφραση) τους προτείνει το ακόλουθο ‘παζάρι’, το οποίο δεν έχουν άλλη επιλογή από το να δεχτούν: στην πόλη του Marbaden κάποιος ‘τσαρλατάνος’ κάνει τα ίδια με αυτούς κόλπα – αν ξεσκεπάσουν την απάτη τα αδικήματα τους θα παραγραφούν. Μέχρις εδώ όλα καλά. Το πρόβλημα όμως είναι ότι στους γερμανικούς δρυμούς κρύβεται κάτι πέρα από την ρασιοναλιστική κατανόηση των ιθυνόντων του γαλλικού στρατού…

Συνέχεια

Η ιστορία ενός φιλήσυχου ανθρώπου

Posted in Cinema, Επικαιρότητα on 18 Δεκεμβρίου, 2009 by Le grand écrivain

Jean Dubuffet, Monsieur Plume plis au pantalon (Portrait d’Henri Michaux), 1947

ο χρονος σταματαει τον

ΔΕΚΕΜΒΡΗ

οι ΕΞΕΓΕΡΣΕΙΣ δεν ειναι ουτοπια

Παρασκευη 18/12/200

ωρα : 19:30

προβολη της ταινιας  Η ιστορια ενος φιλησυχου ανθρωπου

θα ακολουθησει συζητηση με τον σκηνοθετη Γιωργο Μπακαλη

ΣΤΕΚΙ ΑΝΤΙΚΡΥ Αγ.ΓΛυκεριας 20

Συνέχεια

Παραχαράκτες δολαρίου

Posted in Cinema on 28 Ιουνίου, 2008 by Le grand écrivain

…. είναι περισσότερο δίπλα μας από ποτέ….

Είναι φανερό ότι οι κεντρικοί ήρωες αλλά και όλοι όσοι επέζησαν ενός στρατοπέδου συγκεντρώσεως θα αισθάνονται δια βίου ένοχοι για το γεγονός ότι οι ίδιοι επιβίωσαν ενώ κάποιοι άλλοι πέθαναν, καθώς και αμφιβολίες για το αν θα μπορούσαν ή θα έπρεπε να είχαν πράξει αλλιώς. Ως σκηνοθέτης δεν θα μπορούσα να κατηγορήσω τον Σόροβιτς, τον πρωταγωνιστή μου, για το ότι κατάφερε να μείνει 6 χρόνια στο στρατόπεδο και να βγει ζωντανός – αυτό θα ήταν τουλάχιστον ανήθικο.


Stefan Ruzowitzky


Η ιστορία επαναλαμβάνεται. Στην πραγματική ζωή αλλά και στο σινεμά. Συγκεκριμένα ιστορικά γεγονότα έχουν γυριστεί και ξαναγυριστεί με ποικίλα αποτελέσματα και οπτικές. Μετά την ταινία όμως του Alain Resnais Nuit et bruillard τι άλλο να από-τυπωθεί στο σελλιλόϊντ για τα στρατόπεδα συγκεντρώσεις των Ναζι; Στην ταινία Παραχαράκτες του Stefan Ruzowitzky, όμως, ενώ το κινηματογραφικό σκηνικό έχει στηθεί σε ένα στρατόπεδο συγκέντρωσης, η ιστορία δεν επικεντρώνεται σ’ αυτό το γεγονός.

Ο Σόροβιτς, ο ήρωας της ταινίας, είναι περίφημος παραχαράκτης στην ναζιστική Γερμανία. Η κοινωνικοπολιτική κατάσταση δεν τον ενδιαφέρει, αρκεί ο ίδιος να μπορεί να ελίσσεται και να επιβιώνει. Συλλαμβάνεται όμως και οδηγείται στο τέλος κι αυτός με τη σειρά του σε κάποιο στρατόπεδο συγκέντρωσης. Μεταφέρεται από κει με μια ομάδα σε πτέρυγα με προνομιούχους κρατούμενους, σχεδιαστές, γραφίστες, και τυπογράφους. Στην ομάδα κρατούμενων που εντάσσεται στην πτέρυγα υπάρχει κι ο κρατούμενος Μπούργκερ. Ο καθένας πρεσβεύει μια διαφορετική αντίληψη και κοσμοθεωρία που αποτυπώνεται στις θέσεις και στις πράξεις τους μπροστά στα διλήμματα που τους παρουσιάζονται. Αυτές οι δυο κοσμοθεωρίες συγκρούονται συνεχώς από το πιο αδιάφορο καθημερινό γεγονός (μια παρτίδα χαρτιά – ιδιοφυές σεναριακό εύρημα), μέχρι το ζωτικό ζήτημα για τους Εβραίους κρατούμενους (παραχάραξη δολαρίου). Θέση στην διαμάχη αυτή ο σκηνοθέτης προσπαθεί να φαίνεται πως δεν παίρνει, η πλάστιγγα δεν γέρνει με το μέρος κανενός, οι πράξεις συνείδησης κι επιβίωσης αντιμάχονται συνεχώς σε λεπτές ισορροπίες. Ο Σόροβιτς κινείται συνεχώς με βάση τα προσωπικά του κίνητρα κι ο Μπούργκερ με όρους κοινωνικούς. Το συλλογικό άτομο βρίσκει την πλήρη συνείδηση του στο πρόσωπο του.

Μπούργκερ: – Δεν το θέλω. Όσο είμαι εδώ και περνάμε καλά, την ίδια στιγμή οι άλλοι έξω…

Σόροβιτς: – Δεν θα δώσω στους Ναζί την χαρά να αισθάνομαι ντροπή επειδή ζω…

Ο σκόπελος της παραχάραξης του αγγλικού νομίσματος προσπερνάται κι ο απώτερος στόχος του Γ’ Ράιχ να αγοράσει υλικά για τη συνέχιση του πολέμου κι να προσπαθήσει να οδηγήσει τις οικονομίες της Βρετανίας και των ΗΠΑ σε κρίση περνάει από την παραχάραξη του δολαρίου. Το κομβικό αυτό σημείο για του ήρωες αλλά και για την έκβαση του πόλεμου έρχεται να φέρει στην επιφάνεια ηθικά και προσωπικά διλήμματα πάνω και στα οποία επικεντρώνεται η ταινία. Ήδη το καλογραμμένο και πετυχημένο σενάριο μας οδηγεί με δραματουργική ακρίβεια. Η επίτευξη του στόχου επιτυγχάνεται αφού οι πρωταγωνιστές του ηθικού δράματος θα περάσουν δια πυρός και σιδηρού, με την λύση να δίνεται από το ίδιο το τέλος του πόλεμου και την απελευθέρωση τους από τους υπόλοιπους κρατούμενους. Τον ήρωα τον παρακολουθούμε στο τέλος να ξεφορτώνεται τα χρήματα και να ανακουφίζεται από το βάρος του παρελθόντος. Ακριβώς η τελική λύση είναι που το κάνει ενδιαφέρον το φιλμ και περισσότερο επίκαιρο ίσως κι από την πρόθεση του σκηνοθέτη. Ο σκηνοθέτης είχε και προσωπικούς λόγους να γυρίσει μια τέτοιας θεματικής ταινία λόγω του ναζιστικού παρελθόντος της οικογένειας του. Σε κάθε περίπτωση το ζήτημα που φαίνεται να θέλει να θέσει η ταινία δεν είναι διαχείριση του παρελθόντος από τον πρωταγωνιστή, ασχέτως αν ήταν κι αυτό ανάμεσα στις προθέσεις του. Η ταινία αρχίζει με τον ήρωα στην θάλασσα και μια εφημερίδα να μας ενημερώνει για το τέλος του πόλεμου. Ξέφυγε από τα χέρια του κι ασυνείδητα μας μίλησε για μια διαχρονική προβληματική, ανάμεσα στον αγώνα για επιβίωση και τον αγώνα για την συνείδηση, προβληματική που είναι επίκαιρη όσο ποτέ, όχι μόνο αυτή καθαυτή αλλά κι ο τρόπος ανάπτυξης. Το ανοιχτό (επί της ουσίας) τέλος, η συνείδηση δηλαδή που αποκτά ο ήρωας είναι το αιχμηρό σημείο της ταινίας. Ανοιχτό γιατί η λύση, το πως δηλαδή θα επιδράσει η συνείδηση πάνω στον ήρωα δεν το μαθαίνουμε. Αλλάζει ο άξονας της ζωής του; Η ταινία επιτυγχάνει μια αξιοθαύμαστη ισορροπία ανάμεσα στην ρεαλιστική αφήγηση και στην υπέροχη στιλιζαρισμένη φωτογραφία του Benedict Neunenfels, στις δυνατές εσωτερικές ερμηνείες και στην υποβλητική ατμόσφαιρα που υπαγορεύεται από την ηχητική μπάντα.

Αυτός ο τρόπος ανάπτυξης, ότι δηλαδή ο ήρωας εκκινεί την σύγκρουση του με το περιβάλλον είτε από ένα λάθος του είτε από ένα τυχαίο περιστατικό κι οδηγείται κατ’ ανάγκη στην συνείδηση, είναι ένα μοντέλο που ταιριάζει στο σήμερα, στη ζωή του σύγχρονου ανθρώπου. Έννοιες κι ιδέες που πριν μπορούσαν να ξεσηκώσουν αρνητικά ή θετικά τον άνθρωπο τώρα είναι άδειες και προσχηματικές. Το διαφημιστικό σλόγκαν αφομοίωσε κι αλλοίωσε κάθε λέξη. Εμφυτεύτηκε στο εννοιολογικό και γλωσσικό DNΑ του ανθρώπου. Αυτήν την πορεία προς την συνείδηση μπορεί να εκμεταλλευτεί ο δημιουργός και να επαναδιαπραγματευτεί διαχρονικές προβληματικές και να βρει να σημεία ρήξης. Η αφήγηση είναι ένα από τα κύρια συστατικά πάνω στα οποία βασίστηκε όλο το μοντέρνο σινεμά και καθορίστηκε από το περιεχόμενο με βαρύτητα στο θέμα κι όχι στο μύθο. Ο Σόροβιτς είναι περισσότερο δίπλα μας από ποτέ.


Γ. Jesus


*Αναδημοσίευση από την εφημερίδα Βαβυλωνία

I am an Asian director but that’s OK

Posted in Cinema on 10 Μαΐου, 2008 by Le grand écrivain

Η Ασία μια δεύτερη Ευρώπη

Βλέπω μόνο παλιές ταινίες σπανίως κάτι που έχει γυριστεί μετά το 1980

Παρκ Τσαν – Γουκ

O Παρκ Τσαν – Γουκ δίκαια συγκαταλέγεται στην αφρόκρεμα της νέας γενιάς του Ασιατικού κινηματογράφου. Η καινούργια του ταινία I am Cyborg but that’s ok είναι μια αλληγορία σε ελάσσονα τόνο. Μια κοπέλα η Young -goon νομίζει ότι είναι ρομπότ και νοσηλεύεται στο ψυχιατρείο. Άξονας της αφήγησης η άρνηση της ηρωίδας να φάει. Ο Il-soon που νοσηλεύεται κι αυτός στο ψυχιατρείο έλκεται από την Young – goon και μια παράξενη σχέση εξελίσσεται. Ο σκηνοθέτης, αποδεικνύεται για άλλη μια φορά μάστορας της αφήγησης έχοντας τον έλεγχο του υλικού, αν κι μερικά του ανοίγματα σε άλλες αφηγήσεις δεν είναι πάντα πετυχημένα και δεν προσθέτουν τίποτα στην προώθηση της δράσης, ίσως κι η μόνη αδυναμία της ταινίας από άποψη δομής. Ισορροπεί με δεξιοτεχνία ανάμεσα στο παράλογο και στο ρεαλισμό. Ο θεατής εισέρχεται απόλυτα στον κόσμο που δημιουργεί ο σκηνοθέτης κι οι ήρωες του. Βάζω συνειδητά τον σκηνοθέτη σε δικτατορικό θώκο και τους ήρωες μαριονέτες του, αλλιώς δεν θα μπορούσε να λειτουργήσει η ταινία. Κάποιοι μιλούν για σουρεαλισμό που δεν νομίζω ότι ανταποκρίνεται σε καμία περίπτωση με την ταινία. Στο σουρεαλισμό έχουμε την ένωση του φανταστικού με το πραγματικό, στην ταινία απλά έχουμε υποκειμενικές εντυπώσεις κι αισθήσεις και με την αφήγηση μας δημιουργείται η εντύπωση του ρεαλιστικού, αλλά η ψευδαίσθηση αυτή γρήγορα διαλύεται δείχνοντας μας τι πραγματικά συμβαίνει. Οι δυο πρωταγωνιστές διακατέχονται από εμμονές, όπως κι όλοι οι τρόφιμοι άλλωστε, αν κι οι εμμονές που μας παρουσιάζονται δεν είναι καθόλου τυχαίες. Η Young – goon νομίζει ότι είναι ρομπότ (δεν τρώει, θέλει να αποβάλει κάθε ανθρώπινο συναίσθημα, κτλ.) και προσπαθεί να μάθει το νόημα της ύπαρξης, ο Il-soon κλέβει και γενικότερα εμφανίζει αντικοινωνική συμπεριφορά προκειμένου να μην εξαφανιστεί. Οι γιατροί από την άλλη αποτελούν τον από τα πάνω έλεγχο και καθοδήγηση, χωρίς ποτέ να μπορούν να δώσουν λύση. Ανίκανοι και περιθωριοποιημένοι στο περιβάλλον που οι ίδιοι δημιούργησαν. Η λύση κι η ένωση των δυο νέων έρχεται μέσα από την υπερβατική δύναμη του έρωτα, διαχρονική αξία ρήξης σε ένα ολοκληρωτικό σύστημα αξιών και κανόνων.

Ο Παρκ Τσαν – Γουκ αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα του σύγχρονου ασιατικού κινηματογράφου που έχει κατακτήσει – κατακλύσει – τον δυτικοευρωπαϊκό κινηματογραφικό στερέωμα. Μπροστά στο τέλμα του ευρωπαϊκού κινηματογράφου (ο αμερικανικός εδώ και μια δεκαετία είναι σχεδόν ανύπαρκτος, και μάλιστα συνολικά και συλλογικά, και όχι μόνο το Hollywood), ήρθαν οι Ασιάτες με ένα διαφορετικό πολιτιστικό υπόβαθρο και με μια κουλτούρα σε άνθηση, να ανανεώσουν τους δυτικοευρωκεντρικους μύθους. Η κυριαρχία του δυτικοευρωπαϊκού πολιτισμού είναι δεδομένη κι αναμφισβήτητη. Οι ασιατικές ταινίες ποτέ δεν ήρθαν σε πλήρη ρήξη με αυτό το μοντέλο, γι αυτό και περπάτησαν εμπορικά και καλλιτεχνικά στο ήδη υπάρχων κινηματογραφικό καθεστώς. Αποτέλεσαν όμως έναν εναλλακτικό τρόπο έκφρασης, έναν διαφοροποιημένο κινηματογραφικό σύμπαν. Ήδη οι ευρωπαίοι κυρίως σκηνοθέτες επηρεάζονται άμεσα και το Hollywood απορροφά Ασιάτες σκηνοθέτες. Μοναδική ίσως εξαίρεση ο Κιμ Κι Ντουκ, αν και φαίνεται πως κι ο δικός του κύκλος αρχίζει να κλείνει.

Στην ταινία η προβληματική ανήκει σε άλλες δεκαετίες, δεν έχει να προσθέσει τίποτα απολύτως. Ρομποτοποίηση του ανθρώπου, αυτοματισμός, ασημαντότητα, αντικοινωνική συμπεριφορά, διαφορετικό, επίπεδη πραγματικότητα, όλα ιδωμένα με την οπτική προηγούμενων δεκαετιών. Οι δυο πρωταγωνιστές μοιάζουν με ήρωες του παρελθόντος.

Εν κατακλείδι, το ίδιο σενάριο θα μπορούσε κάλλιστα να έχει γραφτεί κι από έναν ευρωπαίο σκηνοθέτη, όμως δεν θα μπορούσε ποτέ να το υλοποιήσει επιτυχημένα για τα κουρασμένα πλέον μάτια μας. Στο μοναδικό σημείο που οι Ασιάτες εταίροι μας μπορούν να πατήσουν για να δημιουργήσουν, ίσως, επαναστατικά δεδομένα για την έβδομη τέχνη είναι το Anime. Ίσως… αν ο κινηματογράφος ήταν η τέχνη του 20ου αιώνα, τα anime είναι η τέχνη του 21ου αιώνα …

G. Jesus

*Αναδημοσίευση από την εφημερίδα Βαβυλωνία

Seraphim falls, η ιστορία μιας εκδίκησης που δεν σέβεται το εαυτό της ….

Posted in Cinema on 12 Απριλίου, 2008 by Le grand écrivain
… από τους άγριους πιστολέρο των western στην υπαρξιακή ταυτότητα του σύγχρονου ατόμου ….

Αγνή, παρθένα εξέλιξη δεν υπάρχει. Η γέννηση είναι αποτέλεσμα μιας αναγκαίας
βίας

Asger Jorn

Το western ανέκαθεν αποτελούσε ένα λαϊκό είδος, στα πρότυπα του χολιγουντιανού θεάματος· ένα βιομηχανικό προϊόν προς κατανάλωση των μαζών. Πάμπολλες ταινίες πέρασαν από το άσπρο πανί, εκ των οποίων κάποιες συγκαταλέχτηκαν ανάμεσα στα αριστουργήματα της έβδομης τέχνης και αποτέλεσαν αναφορές του είδους για ολόκληρο το κινηματογραφικό φάσμα. Μεγάλοι σκηνοθέτες κι αστέρες συνδέθηκαν με το είδος και δοκιμάστηκαν σε αυτό. Ακόμη κι ο εξπρεσιονιστής Fritz Lang κατά την χολιγουντιανή του καριέρα. Εν έτη 2008 τι θέση μπορεί να έχει στο σύγχρονο κινηματογραφικό στερέωμα ένα αναμφίβολα ξεπερασμένο είδος; Τα τελευταία χρόνια, παρατηρείται, όχι ακριβώς μια αναβίωση, αλλά κάποιες μεμονωμένες περισσότερο προσπάθειες να δοθούν σύγχρονα western, από το αριστουργηματικό Dead Man του Jim Jarmusch (μια πλήρης αποδόμηση του είδους, γκονταρικων προθέσεων), μέχρι το οσκαρικό Brokeback mountain του Ang Lee κι η λίστα συνεχίζεται. Πριν ένα εξάμηνο βγήκε στις αίθουσες το Seraphim Falls του David Von Ancken, ο οποίος είχε πετυχημένη προϋπηρεσία στα τηλεοπτικά πλατό (σίγουρα το γεγονός αυτό δεν είναι υπέρ του). Το άρθρο θα ασχοληθεί με την ταινία ως εφαλτήριο κι όχι ως κριτική.

Η ταινία χωρίζεται σε τρία μέρη. Στο πρώτο μέρος παρακολουθούμε την καταιγιστική καταδίωξη του ενός από τους δυο πρωταγωνιστές (θα τον ονομάσουμε κυνηγημένο), από τον δεύτερο (αντίστοιχα κυνηγό), με μια ομάδα από μισθοφόρους. Η καταδίωξη λαμβάνει χώρα στα χιονισμένα βουνά, με κάδρα που ασφυκτικά κλείνουν τους πρωταγωνιστές δημιουργώντας ένα κλειστοφοβικό τοπίο χωρίς ορίζοντα. Το αδιέξοδο ενυπάρχει σε κάθε σημείο του κάδρου. Ο γρήγορος ρυθμός καταδίωξης και η πάλη, είναι τα δύο στοιχεία που κυριαρχούν. Ο κυνηγός-πρωταγωνιστής από την αρχή έχει το πλεονέκτημα, από το πρώτο κιόλας πλάνο. Ας σταθούμε λίγο στην πρώτη σκηνή η οποία και μας παρέχει το βασικό μοτίβο επάνω στο οποίο και θα κινηθεί ολόκληρη η ταινία. Στα πρώτα πλάνα βλέπουμε τον κυνηγημένο να ψήνει ένα θήραμα και να κοιτάει γύρω του χωρίς να φανερώνει κάποια ιδιαίτερη ανησυχία. Την επόμενη στιγμή κάποιος τον πυροβολεί κι ο ίδιος μετατρέπεται στο εξής σε θήραμα. Αυτό είναι και το βασικό δίπολο, θύτης – θύμα, στο οποίο και θα κινηθεί όλη η ταινία μέχρι την τελική εξίσωση θύτη και θύματος στο φινάλε. Μέσα σε αυτά τα πλαίσια ωστόσο, τόσο η θέση των δυο ηρώων όσο και η θέση του θεατή απέναντι στα δρώμενα είναι σαφής, μέχρι τα μισά της ταινίας (ταύτιση του με τον κυνηγημένο, ταύτιση με τον αδύνατο). Ωστόσο, στα δεύτερο μισό του πρώτου μέρους η καταδίωξη κάπως χαλαρώνει κι αφήνει χώρο στους χαρακτήρες να αναδειχτούν και την ιστορία να ξετυλιχτεί. Ήδη τα ερωτήματα είναι σημαντικά κι ο θεατής ‘ρουφάει’ κάθε πληροφορία για τους ήρωες του. Ο κυνηγημένος – πρωταγωνιστής καταφέρνει να ξεγλιστρήσει από του διώκτες του αφού βρίσκει άλογο σε ένα σπίτι, για να το χάσει λίγο αργότερα και να γλιτώσει μόλις την τελευταία στιγμή από τον κυνηγό. Το παιχνίδι βρίσκεται ξεκάθαρα στα χέρια του σκηνοθέτη .

Το δεύτερο μέρος αρχίζει με τις αχανείς εκτάσεις της αγρίας Δύσης. Τα πλάνα πλέον είναι ανοιχτά κι ο ορίζοντας μας χαρίζεται απλόχερα. Η κλειστοφοβική ατμόσφαιρα είναι παρελθόν. Μια σειρά από γεγονότα συμβαίνουν κατά την διάρκεια της συνεχιζόμενης καταδίωξης, εναλλάσσοντας συνεχώς τους ρόλους θύτη και θύματος για τους πρωταγωνιστές. Πάντα όμως αποκαθιστάται η τάξη κι οι πρωταγωνιστές διατηρούν την θέση τους όπως κι ο θεατής απέναντι στα δρώμενα (η ταύτιση του με τον κυνηγημένο παραμένει αναλλοίωτη, καλος – κακος, κληροδοτημένη από τα παλιά western και το γενικότερο μανιχαϊστικό στυλ του Ηollywood ). Στο δεύτερο μισό του δεύτερου μέρους την ώρα που κοιμούνται οι δυο πρωταγωνιστές οι σκηνοθετικές νύξεις, πλέον γίνονται δηλώσεις. Με την σκηνή του κοινού ονείρου και του ταυτόχρονου ξυπνήματος, πέρα από τις σημαντικές πληροφορίες για το γεγονός καθεαυτό που πυροδότησε το κυνηγητό (κλασικό μοτίβο, στην σύγχρονη εκδοχή του βέβαια), ο σκηνοθέτης φροντίζει να ταυτίσει, δίχως να αφήνει ποια καμιά αμφιβολία, τους δυο πρωταγωνιστές. Αποκορύφωμα αυτής της ταύτισης η μετέπειτα κι τελευταία σκηνή του δεύτερου μέρους που έρχεται σε αντίθεση με την ίδια την αφηγούμενη ιστορία. Η διασάλευση της τάξης έχει αρχίσει. Σίγουρα η θέση του θεατή ακόμη δεν έχει ‘γκρεμιστεί’, αλλά έχει δεχτεί τα πρώτα σημαντικά ρήγματα. Σε επίπεδο αίσθησης τα πράγματα έχουν πάρει το δρόμο τους για τον θεατή (μην ξεχνάμε ότι στον κινηματογράφο ο θεατής δεν προλαβαίνει να σκεφτεί· από κει προέρχεται κι η μεγάλη δύναμη υποβολής του κινηματογράφου).

Μοιραία, οι δυο αντίπαλοι συναντιούνται, κι αφού πεθαίνει κι ο τελευταίος των λακέδων, είναι πλέον αντιμέτωποι ίσος προς ίσο. Ο κυνηγός έχει ένα πιστόλι χωρίς σφαίρες – το πλεονέκτημα του λοιπόν, είναι μόνο πλασματικό. Σ’ αυτήν λοιπόν την δεύτερη face to face σκηνή μαθαίνουμε αναδρομικά το παρελθόν. Ο ήρωας με τον οποίον είχε μέχρι εκείνην τη στιγμή ταυτιστεί ο θεατής είναι υπεύθυνος για τον θάνατο της οικογένειας του ταγματάρχη – κυνηγού, πράξη προφανώς καταδικαστέα στην συνείδηση του θεατή. Στην μάχη που ακολουθεί όμως, ο αντίπαλος του, ο κυνηγημένος χαρίζει την ζωή του και του προσφέρει νερό για να καταφέρει να πάει στην επόμενη πόλη και να τελειώσει εδώ η ιστορία εκδίκησης (και να ξεκινήσει μια νέα που αρχίζει με το μοτίβο του νερού – το νερό εξισώνεται με την ζωή). Η σκηνή αφήνει μετέωρο το θεατή. Δεν υπάρχει ούτε καλός ούτε κακός. Η ταύτιση έχει καταρρεύσει πλήρως. Το κλασικό ερώτημα, με ποιον τρόπο ο καλός θα καταφέρει να σκοτώσει τον κακό ή το πως θα αποκατασταθεί η διασαλευθείσα τάξη του κόσμου (κλασικός ήρωας του western και κλασική κατάληξη του είδους ειδικά στην πρώτη του περίοδο) δεν υφίσταται πλέον. Ποιος θα νικήσει σ’ αυτόν τον αγώνα ζωής και θανάτου; Ποιος θα δικαιωθεί μπρος τα μάτια του θεατή, ο μετανοημένος και φιλεύσπλαχνος κυνηγημένος ή ο αμετανόητος για δικαιοσύνη – εκδίκηση κυνηγός; Οι δυο ταυτίζονται πλέον και σε συνειδητό επίπεδο (δεν υπάρχει αθώος, καλός ή κακός). Το μόνο που μας απομένει είναι η λύση.

Το τρίτο μέρος αρχίζει με την διαδοχική συνάντηση των δυο με τον Ινδιάνο, (μια αναφορά στο Dead Man, ο Ινδιάνος ως μύστης ενός διαφορετικού τύπου ύπαρξης) και το άνοιγμα της ιστορίας σε ένα νέο επίπεδο. Η εμφάνιση του, η συνδιαλλαγή, τα λόγια του, προετοιμάζουν το ιδιαίτερο «τοπίο» της τελικής μάχης και μας προοικονομεί την μορφή της λύσης που θα ακολουθήσει. Ο Ινδιάνος από μια περίεργη πλεονεκτική θέση φέρνει και την οριστική ισορροπία στους δυο πρωταγωνιστές για την τελική τους αναμέτρηση. Η είσοδος στην έρημο γίνεται επί ίσοις όροις πλέον. Μπροστά τους τώρα η απέραντη έρημος, άχρονη κι αμείλικτη. Στην έρημο φανερώνεται στον καθένα ξεχωριστά η περίεργη αυτή περιπλανώμενη εμπόρισσα. Εμπορικές συμφωνίες και λόγια επισφράγισης ακολουθούν τις περίεργες δοσοληψίες των πρωταγωνιστών μαζί της. Ο τρόπος εμφάνισης της είναι και το επισφράγισμα της μεταφοράς της ταινίας σε ένα μεταφυσικό επίπεδο ή καλύτερα σε υπαρξιακό επίπεδο όπου ο χώρος, η ατμόσφαιρα και οι προοπτικές γίνονται ο καθρέφτης των ηρώων. Είναι η τελευταία νησίδα του πολιτισμού τους πριν τους αφήσει μόνους στην άνυδρη έρημο χωρίς νερό κι ελπίδα (το νερό είναι ζωή λέει ο Ινδιάνος). Η τελική μάχη πλέον παύει να έχει το οποιοδήποτε νόημα, πραγματοποιείται καθαρά και μόνο από κεκτημένη ταχύτητα. Ο πόλεμος, προσωπικός ή συλλογικός, με ό,τι εκφράζει, όχι μόνο έχει τελειώσει αλλά και τους έχει τελειώσει. Η πορεία προς τη λήθη έχει αρχίσει και μαζί της θα πάρει τα τελευταία απομεινάρια του παρελθόντος, προϊόντα αυτής της εποχής που αποχωρεί από το προσκήνιο της ιστορίας. Η έρημος είναι οι ίδιοι οι ήρωες, κι οι δυο θύματα των περιστάσεων, δυο φαντάσματα. Η αποχώρηση τους σε ένα ψεύτικο φόντο υποσκάπτει και τις όποιες τυχόν αισιόδοξες ερμηνείες που θα μπορούσαν να ξεπηδήσουν από το τέλος. Σβήνουν – εξατμίζονται μες στο τοπίο σαν το νερό, θύματα κι οι δυο των περιστάσεων.

Αυτή, λοιπόν, η ενδιαφέρουσα ταινία δομήθηκε σαν ένα κλασικό western. Σε πρώτο επίπεδο είναι μια τυπική ιστορία εκδίκησης με ένα αναπάντεχα φιλειρηνικό φινάλε. Συμφιλιωμένοι παίρνει ο καθένας το δρόμο του. Μια ταινία η οποία βλέπεται από τον καθένα αφού οι κώδικες και το σύμπαν ενός western είναι γνωστό σε όλους. Ο σκηνοθέτης όμως δανειζόμενος την μορφή του συγκεκριμένου είδους κάνει μια πολυεπίπεδη ταινία. Είτε θέλει να διερευνήσει την λογική της οφθαλμού αντί οφθαλμού εκδίκησης, είτε τη λογική ύπαρξης του ανθρώπου στην σύγχρονη κοινωνία (μια «άγρια Δύση», όπου όλες οι σχέσεις είναι σχέσεις εμπορικής συνδιαλλαγής, όπου οι τυχόν προσωπικές διάφορες δεν παύουν να είναι ένα αποτέλεσμα ενός πολύ συγκεκριμένου τρόπου συνύπαρξης μέσα στην κοινωνία και που οδηγεί τελικά στην προσωπική χρεοκοπία), η ταινία ‘λειτουργεί’ για κάθε θεατή κι ο καθένας μπορεί να τοποθετηθεί ανάλογα και με βάση τις προσωπικές αντιλήψεις του και τους προσωπικούς του προβληματισμούς. Ο καθένας μπορεί να συμπεριφερθεί απέναντι στην ταινία με τον τρόπο που αυτός αντιλαμβάνεται και θέλει. Το παιχνίδι όμως δεν παίζεται ερήμην του θεατή (ένας από τους κυρίως λόγους αποτυχίας του ΝΕΚ, που καταντούσαν οι συνεντεύξεις και τα κείμενα που αφορούσαν τις ταινίες τους, να είναι στο τέλος πιο ενδιαφέροντα από τις ίδιες τις ταινίες).

Στον 21ο αιώνα, στο επίπεδο των τεχνών κι όχι μόνο, ο άνθρωπος – δημιουργός δείχνει μετέωρος κι αμήχανος, αδύναμος μπροστά στην σύγχρονη πραγματικότητα που δείχνει να τον υπερβαίνει. Θεατής παθητικός ακόμα κι όταν έχει τάσεις δημιουργίας και δράσης. Η απροσδιοριστία του κι η συναίσθηση του αδιέξοδου τον έχουν καταβάλει. Οι τρόποι αντίδρασης του δείχνουν επικίνδυνα παροπλισμένοι. Η ανακύκλωση και το αναπόφευκτο ‘βάλτωμα’ είναι σημείο των καιρών και μας καλούν στην ανυπαρξία. Οι πρωτοπορίες δείχνουν μακρινές κι ανύπαρκτες. Παρόλα αυτά η θέληση (ή η τύχη ενδεχομένως) για απεγκλωβισμό ορισμένων δημιουργών είναι εκείνες ακριβώς οι μεμονωμένες εκλάμψεις που οφείλουμε να πάρουμε υποψιν μας και να τις αξιοποιήσουμε.

Η σημερινή εποχή είναι το σταυροδρόμι (ας ελπίσουμε ότι δεν είναι η αρχή μιας ολοκληρωτικής εποχής), και η ρήξη μοιάζει να μεταφέρεται σε ένα (αβέβαιο) μέλλον. Το αφηγηματικό μοντέλο κλασικών ειδών, όπως το western, όπου μαζί με τον τρόπο αφήγησης μας δανείζει κι ένα ολόκληρο σύμπαν, παρουσιάζεται ως ένα πρόσφορο έδαφος για να πατήσει ο δημιουργός και να ξεκλειδώσει την εποχή. Ο κορμός είναι έτοιμος, ο σκελετός κι οι κώδικες γνωστοί από το παρελθόν. Εκεί πάνω μπορεί να βασιστεί για να υπερβεί – εξυψωθεί στο παρόν, στην σημερινή υπέρ-άφθονη κενή εποχή. Πρέπει να πάψει η προσπάθεια να διερευνήσουμε την εποχή με τους όρους προηγούμενων αιώνων.

Για να μπορέσει μια μορφή ν’ αποκτήσει βαρύνουσα συλλογική σημασία, πρέπει να μετασχηματιστεί από φαινόμενο μοναδικό σε φαινόμενο τυπικό. Η διαμόρφωση ενός τύπου γίνεται με άλμα λέει ο Άσγκερ Γιορν. Οφείλουμε, ως γενιά, πιστεύω, να προετοιμάσουμε το έδαφος, να γίνουμε οι πρόδρομοι. Η καλλιτεχνική αμφιβολία εκφράζεται με δράση κι αυτή την βαρύνουσα συλλογική σημασία πρέπει να εκμεταλλευτούμε. Ο παροπλισμός δεν αντέχεται πλέον. Τα μέσα του παρελθόντος μας καλούν για μια εκ νέου επανανοηματοδότηση κι επαναπροσδιορισμό. Να βρούμε τη θέση τους στο σήμερα για να μπορέσουμε να περάσουμε στο αύριο με εκρήξεις. Τα στρατηγήματα του σήμερα να γίνουν οι πυροδοτικοί μηχανισμοί του περάσματος στην επόμενη εποχή ρήξης και επανάστασης. Για την ελευθερία… για μιαν άλλη ζωή…

G. Jesus

Ρετρό σελίδες, ρετρό εικόνες

Posted in Cinema on 22 Μαρτίου, 2008 by Le grand écrivain


«Ο Τελευταίος Πειρασμός» του Νίκου Καζαντζάκη (1955)


«Μου δώσατε μια κατάρα, Άγιοι Πατέρες, σας δίνω μια ευχή: Σας εύχομαι να ‘ναι η συνείδησή σας τόσο καθαρή όσο η δική μου και να ‘στε τόσο ηθικοί και θρήσκοι όσο είμαι εγώ»

Εστιασμένος στα τελευταία χρόνια της ζωής του Ιησού, ο Νίκος Καζαντζάκης, αυτός ο σημαντικός αλλά και αμφιλεγόμενος έλληνας συγγραφέας και φιλόσοφος που προτάθηκε για Νόμπελ το 1947 μαζί με τον Άγγελο Σικελιανό, εγκαινιάζει ένα νέο τρόπο αφηγηματικής προσέγγισης των ευαγγελικών γραφών τοποθετώντας τον ίδιο τον Ιησού ή τον Πόντιο Πιλάτο να αφηγούνται την ιστορία της ζωής του πρώτου συσχετίζοντας την με λαϊκούς μύθους της Μεσογείου και πολιτικές διαμάχες των εθνών της περιοχής.

Ο Ιησούς παρουσιάζεται ως ένας απλός ξυλουργός, κατασκευαστής μάλιστα των σταυρών που χρησιμοποιούν οι Ρωμαίοι για τις εκτελέσεις των Εβραίων επαναστατών. Αρνείται με επιμονή να αναλάβει την αποστολή της ανθρώπινης σωτηρίας, αλλά τελικά αποφασίζει να υποταχτεί στο θείο θέλημα. Κι ενώ η ιστορία εξελίσσεται σύμφωνα με τη γραμμή του ευαγγελίου σταματά τη στιγμή της σταύρωσης. Ενώ βρίσκεται στο σταυρό, ο Ιησούς ανοίγει τα μάτια του και βλέπει ότι έχει μεταφερθεί κάτω από ένα δέντρο, όπου ένας άγγελος του λέει ότι ο Θεός αποφάσισε να τον σώσει και να του επιτρέψει να ζήσει μια φυσιολογική ανθρώπινη ζωή. Καιρό αργότερα, ο Παύλος φτάνει στο σπίτι του Ιησού και του μιλά για τη σταύρωση και την ανάσταση του Μεσσία καθώς και για τη νέα θρησκεία. Ο Ιησούς εξοργίζεται και του ομολογεί την αλήθεια. Παρολαυτά ο Παύλος αναχωρεί αποφασισμένος να συνεχίσει το κήρυγμά του, ακόμη κι αν στηρίζεται σε ένα ψεύδος.

Μετά από αρκετά χρόνια, γέρος πια ο Ιησούς έρχεται αντιμέτωπος με τους μαθητές του, που τον κατηγορούν για προδοσία και λιποταξία, και συνειδητοποιεί ότι ο άγγελος που του ανήγγειλε τη σωτηρία του από το σταυρό ήταν ο Σατανάς – ο τελευταίος πειρασμός. Εκείνη τη στιγμή ανοίγει τα μάτια του και, βλέποντας ότι είναι ακόμη επάνω στο σταυρό, καταλαβαίνει ότι όλα ήταν ένα όνειρο.

Για την παραπάνω ιστορία, τη φαντασιακή, κατά Καζαντζάκη, εξέλιξη της ζωής, της σταύρωσης και του θανάτου του Ιησού Χριστού πολλά έχουν ειπωθεί αλλά και γραφτεί μισό αιώνα τώρα. Γράφτηκε στην Αίγινα στις αρχές της δεκαετίας του ’40 για να ολοκληρωθεί το 1950 στην Αντίμπ, όπου είχε αποσυρθεί ο Καζαντζάκης εξαιτίας της κλονισμένης υγείας του. Κυκλοφόρησε πρώτα στα νορβηγικά το 1951 και στη συνέχεια στα σουηδικά, τα γερμανικά και τα γαλλικά μέχρι να εκδοθεί το 1955 στην Ελλάδα από τις Εκδόσεις Δίφρος. Οι αντιδράσεις που προκάλεσε πολλές και ποικίλες : η ελληνική εκκλησία έφτασε ένα βήμα πριν τον αφορίσει, ώσπου στο τέλος με την παρέμβαση του Αρχιεπισκόπου Αθηναγόρα κάτι τέτοιο αποφεύχθηκε. Στην παραπάνω κίνηση ο Νίκος Καζαντζάκη απάντησε με τη φράση που παραθέσαμε στην αρχή του άρθρου. Επίσης το βιβλίο δεν έλειψε και από την περίφημη λίστα των απαγορευμένων βιβλίων της Ρωμαιοκαθολικής Εκκλησίας (Index), μια λίστα που πλέον δεν υφίσταται.

Οι τομές που έφερε η ζωή και το έργο του Καζαντζάκη στη συγγραφική τέχνη του 20ου αιώνα ήταν πάρα πολλές. Τολμούν πολλοί να πουν ότι πρόκειται για τον κορυφαίο συγγραφέα του αιώνα, Ταξιδιωτικά, ποιήματα, φιλοσοφίες, βιβλία, επιστολές, θεατρικά κείμενα, μεταφράσεις και πλήθος άλλων δραστηριοτήτων όπως εκείνων της δημοσιογραφίας και της πολιτικής χαρακτήρισαν τον Καζαντζάκη ως μια φιγούρα που σημάδεψε την Ελλάδα αλλά και επηρέασε τον κόσμο εν γένει. Αυτός ο κοσμοπολίτης συγγραφέας και άνθρωπος που έζησε ένα βίο γεμάτο και πλούσιο από εμπειρίες.

Ο «Τελευταίος Πειρασμός» ανατυπώθηκε το 1959 από τις Εκδόσεις Δίφρος, ενώ το 1961 το ανέλαβαν οι Εκδόσεις της Εστίας. Από το 1964 και έπειτα οι Εκδόσεις Ελ. Καζαντζάκη έχουν αναλάβει τη κυκλοφορία του συνόλου του έργου του μεγάλου συγγραφέα όπως βέβαια και του συγκεκριμένου βιβλίου.

«The Last Temptation Of Christ» του Martin Scorsese (1988)

Ένας σημαντικός σκηνοθέτης του σύγχρονου κινηματογράφου μεταφέρει στο πανί έναν μεγάλο συγγραφέα του 20ου αιώνα. Ο Martin Scorsese ήρθε σε επαφή με τον «Τελευταίο Πειρασμό» του Νίκου Καζαντζάκη όταν η ηθοποιός Barbara Hershey, συνεργάτριά και φίλη του, του έδωσε το βιβλίο στη διάρκεια των γυρισμάτων της ταινίας «The Color Of Money». Ο κατά Scorsese Τελευταίος Πειρασμός του Χριστού κυκλοφόρησε το 1988 και την ίδια χρονιά ήταν υποψήφιος για το Όσκαρ και Χρυσή Σφαίρα σκηνοθεσίας. Η υποδοχή από το κοινό και τις αρχές των χωρών που προβλήθηκε είχε όλα τα γνωρίσματα της υποδοχής που είχε συναντήσει το ίδιο το μυθιστόρημα, 35 χρόνια πριν. Σε ορισμένες χώρες η ταινία δεν βγήκε ποτέ στις κινηματογραφικές αίθουσες ύστερα από δικαστική απαγόρευση. Και στην Ελλάδα, προκάλεσε εκδηλώσεις διαμαρτυρίας στην είσοδο των λιγοστών αιθουσών προβολής που τη φιλοξένησαν, ενώ δεν έχει προβληθεί ποτέ από κανένα τηλεοπτικό κανάλι.

Πλην της Barbara Hershey σημαντικοί ηθοποιοί της εποχής όπως ο William Dafoe (Ιησούς) και ο Harvey Keitel (Ιούδας) πρωταγωνίστησαν στην ταινία του νεουρκέζου σκηνοθέτη Scorsese. Το πνεύμα του βιβλίου του Καζαντζάκη αποτυπώνεται ανάγλυφα στο σελιλόιντ και αυτό οφείλεται τόσο στη σκηνοθετική μαεστρία του δημιουργού όσο και στις ερμηνείες των ηθοποιών. Εξαιρετική δουλειά έκανε και έμπειρος αμερικανός σεναριογράφος Paul Schrader. Στο μωσαϊκό αυτό των μεγάλων συντελεστών θα τοποθετήσουμε την παραγωγή της Barbara De Fina, τη μουσική του Peter Gabriel και τη φωτογραφία του Ballhaus (ξετυλίγει με μαεστρία την εποχή του Ιησού).

Ολοκληρώνοντας να μιλήσουμε για τον σκηνοθέτη Martin Scorsese, ο οποίος πέρυσι με την ταινία «The Departed» απέσπασε το πρώτο Όσκαρ σκηνοθεσίας του ύστερα από άλλες έξι υποψηφιότητες (1981, 1989, 1991, 1994, 2003 και 2005). Ο άνθρωπος που ύμνησε όσο κανείς άλλος τη γενέθλια πόλη του, τη Νέα Υόρκη, έχει δώσει στον παγκόσμιο κινηματογράφο εξαιρετικές ταινίες όπως τα δράματα «Mean Streets», «Taxi Driver» και «Raging Bull», το μιούζικαλ «New York New York» αλλά και ταινίες μυστηρίου όπως το «The Color Of Money», «Goodfellas», «Casino» και «Cape Fear». Συνεχίζοντας την πολύχρονη καριέρα του συνεχίζει να μας προσφέρει ταινίες υψηλής ποιότητας αν και κάπως πιο ακαδημαϊκές από εκείνες της νεότητάς του. Έχει αποσπάσει συνολικά 79 βραβεία.

Νέστορας Ι. Πουλάκος

Ρετρό σελίδες, ρετρό εικόνες

Posted in Cinema on 16 Φεβρουαρίου, 2008 by Le grand écrivain
«Το μόνον της ζωής του ταξείδιον» του Γεωργ. Βιζυηνού (1884)

Από τα συγκλονιστικότερα και εντονότερα διηγήματα του κωνσταντινουπολίτη συγγραφέα πεζογράφου, ποιητή και λόγιου του 19ου αιώνα, Γεωργίου Βιζυηνού. Γράφτηκε στα 1884 και δημοσιεύτηκε τον Ιούνιο και τον Ιούλιο του ίδιου έτους στο περιοδικό της Εστίας. Ενδιαφέρον και γοητευτικό με έντονη την παρουσία του χιούμορ και της ειρωνείας, το διήγημα περιέχει αρκετά βιωματικά στοιχεία από την παιδική ηλικία του Βιζυηνού, ο οποίος περιγράφει τον καλοκάγαθο και άβουλο παππού του και την καταπιεστική και αυταρχική γιαγιά του. Αφηγητής της ιστορίας είναι ο εγγονός (ο ίδιος ο Βιζυηνός, δηλαδή), που περιγράφει τις συνθήκες διαβίωσης του στην Κων/πολη, ως εκπαιδευόμενος ράφτης στο εργαστήρι ενός πρωτομάστορα της Πόλης και περιμένει να του συμβούν όλες οι περιπέτειες, οι ιστορίες και τα ταξίδια που του είχε αφηγηθεί ο παππούς του, όταν ήταν παιδί. Με αφορμή την κρίσιμη κατάσταση της υγείας του παππού του, επιστρέφει στο χωριό και τότε, ο παππούς του αποκαλύπτει ότι ποτέ δεν είχε κάνει τίποτε από ότι του είχε αφηγηθεί, εξαιτίας της αυστηρής γιαγιάς. Την επόμενη μέρα πεθαίνει και τότε πραγματοποίησε το «μόνο ταξίδι της ζωής του».

Μοντερνιστής ηθογράφος χαρακτηρίστηκε στην εποχή του ο κοσμοπολίτης και λόγιος της εποχής Γεώργιος Βιζυηνός. Λογοτέχνης της σχολής του ρεαλισμού, προγόνου του νατουραλισμού, ο κοσμογυρισμένος συγγραφέας, που διένυσε μια πλούσια ζωή στην Κων/πολη, την Αθήνα, την Κύπρο, τη Γερμανία, το Λονδίνο, το Παρίσι, έγραψε τα μόλις εννέα αλλά καλογραμμένα, με μεγάλη λογοτεχνική αξία, διηγήματά του μεταξύ 1883 και 1895. Διακρίθηκε, επίσης, ως ποιητής (με αρκετά βραβεία). Στο επίκεντρο της λογοτεχνίας του Βιζυηνού ήταν ο άνθρωπος και η φύση. Με γλαφυρό τρόπο και έντονα ρεαλιστικά στοιχεία θέλησε να δείξει τόσο την καλή όσο και την άσχημη πλευρά της ζωής και να αφυπνίσει την κοιμώμενη κοινωνία της εποχής. Εκθέτοντας τα προβλήματά της ζήτησε προβληματισμό και νοητική ανέγερση για την αντιμετώπισή τους.

Το διήγημα «Το μόνο της ζωής του ταξίδιον» κυκλοφορεί σε συγκεντρωτικούς τόμους ιστοριών του Γ. Βιζυηνού από τις Εκδόσεις Εστία(1994), Επικαιρότητα (1998), Πορφύρας (1998), Νεφέλη (1998), Modern Times (2004), Πελεκάνος (2005) και Ιανός (2006).

«Το μόνον της ζωής του ταξείδιον» του Λάκη Παπαστάθη (2001)

Επικεντρωμένος στα τελευταία χρόνια της ζωής του Γεωργίου Βιζυηνού, όντας έγκλειστος σε ψυχιατρικό άσυλο της Αθήνας και αφού είχε ξεσπάσει το ερωτικό του πάθος για τη δωδεκάχρονη Μπεττίνα, ο συγγραφέας προσπαθεί να θυμηθεί την παιδική του ηλικία στη Θράκη και την Κων/πολη, ξαναδιαβάζοντας το, έντονα, βιωματικό του μυθιστόρημα «Το μόνον της ζωής του ταξείδιον», στο οποίο αναφέρεται σε εκείνα τα χρόνια, με βάση τη ζωή και τις ιστορίες του παππού του. Έτσι ξετυλίγεται η πλοκή του πολυδιαβασμένου διηγήματος του Βιζυηνού, με απανωτά φλας μπακ στη νοσηρή κατάσταση των τελευταίων στιγμών της ζωής του στο ίδρυμα.

Η ταινία μόλις 90 λεπτών, αποτέλεσε μια εξαιρετική παραγωγή στα 2001 που σάρωσε τα βραβεία του Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης και ταξίδεψε σε πολλές χώρες του εξωτερικού, από τις Η.Π.Α. στη Γαλλία και από τον Καναδά στην Κίνα. Ο πρωταγωνιστής Ηλίας Λογοθέτης, δίνει μια υπέροχη ερμηνεία, η οποία βραβεύεται αλλά και μνημονεύεται από κοινό και κριτικούς, όπως επίσης και η μουσική επένδυση του Γιώργου Παπαδάκη. Αίσθηση επίσης προκάλεσε το γεγονός της ερμηνείας του «μικρού Γιωργή» Βιζυηνός) από ένα κοριτσάκι, την Φραγκίσκη Μουστάκη. Η άποψη του Παπαστάθη τεκμηριώνεται τόσο στη συμπεριφορά του παππού, ο οποίος όταν ήταν νεαρός ντυνόταν κορίτσι, όσο και στις καταβολές του ίδιου του Βιζυηνού, αφού είναι γνωστό ότι η μητέρα του μετά το θάνατο του κοριτσιού της από την ίδια («Το αμάρτημα της μητρός μου») ήθελε ο «Γιώργης της» να είχε γεννηθεί κορίτσι, και του συμπεριφερόταν αναλόγως. Ως «ηθική δικαίωση του ελληνικού κινηματογράφου», της ποιότητας και της ουσιαστικής συνέπειας του στο καλό σινεμά, προσθέτουμε, πλασαρίστηκε η ταινία εκείνη τη χρονιά, θυμίζοντας παραγωγές όπως τον «Δράκο» του Κούνδουρου, την «Ευδοκία» του Δαμιανού» έως την «Εαρινή Σύναξη των Αγροφυλάκων» του Αβδελιώδη.

Λίγα λόγια για τον σκηνοθέτη

Ο Λάκης Παπαστάθης γεννήθηκε το 1943 και σπούδασε κινηματογράφο στην Αθήνα. Για πολλά χρόνια δούλεψε ως βοηθός σκηνοθέτη σε διάφορες ελληνικές παραγωγές. Έχει ασχοληθεί, επίσης, εκτενώς με το ντοκιμαντέρ αλλά και με την τηλεόραση, έχοντας πάνω από τριάντα χρόνια την εκπομπή «Παρασκήνιο» στην ΕΤ-1, όπου φιλοτεχνεί πορτρέτα μεγάλων καλλιτεχνών. Το 1981 γυρίζει την πρώτη μεγάλου μήκους ταινίας του, τον «Καιρό των Ελλήνων», αποσπώντας διθυραμβικές κριτικές. Έξι χρόνια αργότερα γυρίζει τον «Θεόφιλο», βασισμένο στη ζωή του ζωγράφου Θεόφιλου Χατζημιχαήλ (1868 – 1934). Η συνέχεια έγινε με το «Μόνον τη ζωής του ταξείδιον», δεκατέσσερα χρόνια μετά, ενώ αυτή την εποχή σκηνοθετεί την τέταρτη μεγάλου μήκους ταινία του, με τον τίτλο «Φεύγοντας».

Νέστορας Ι. Πουλάκος

Από την Γλυκιά συμμορία στην άγρια συμμορία του Zero years

Posted in Cinema on 9 Φεβρουαρίου, 2008 by Le grand écrivain
… στην σιωπή του 21ου αιώνα οι στειρωμένες κοπέλες μας ψιθυρίζουν…

Ο Νίκος Νικολαΐδης γεννήθηκε στις 25 Οκτωβρίου 1939. Σπούδασε σκηνοθεσία και σκηνογραφία. Οι πρώτες του ταινίες είναι οι μικρού μήκους Lacrimae Rerum (1962) και Άνευ Όρων (1964) τις οποίες και αποκήρυξε χωρίς να ξέρει ούτε να τον ενδιαφέρει που είναι τα αρνητικά. Η πρώτη μεγάλου μήκους ταινία του είναι η Ευρυδίκη ΒΑ 2037 με την οποία κάνει ηχηρή την κινηματογραφική παρουσία του και κερδίζει το βραβείο σκηνοθεσίας στο Φεστιβάλ το 1975. Ακολουθούν τα Κουρέλια τραγουδούν ακόμα (1979), η Γλυκιά συμμορία (1983), και η Πρωινή περίπολος (1987), που κατορθώνουν να δημιουργήσουν ένα πιστό κοινό, ασχέτως από τις έντονες και συχνά αντιφατικές κριτικές και επιθέσεις των ‘ειδικών’ κινηματογραφόφιλων. Με το Singapore Sling (1990) καταφέρνει να διχάσει ακόμη και το κοινό του. Η ταινία απαγορεύτηκε σε πολλές χώρες και γίνεται, σχεδόν αμέσως, cult. Το 1993 θα γυρίσει την τηλεταινία Το κορίτσι με τις βαλίτσες, το λάθος του όπως λέει κι ο ίδιος. Ακολουθώντας την ίδια προβληματική με το Singapore Sling, το βύθισμα δηλαδή σε ένα σκοτεινό υποσυνείδητο, θα γυρίσει το 1999 το Θα σε δω στην κόλαση, αγάπη μου. Ο χαμένος τα παίρνει όλα το 2002 και το Zero years (2006) έρχονται να σφραγίσουν το τέλος της κινηματογραφικής του πορείας.

Η πορεία του Νίκου Νικολαΐδη στον περιβάλλοντα ελληνικό κινηματογραφικό χώρο – κατεστημένο (από τους κριτικούς μέχρι και το ‘σινεφίλ’ κοινό) δεν μπορούσε παρά να γεννά συνεχώς εκρήξεις αντιπαραθέσεων κι αντιφατικών απόψεων, αμφιλεγόμενων κρίσεων κι επιθετικών προσδιορισμών «έκτακτης ανάγκης». Αυτό δεν συνάδει μόνο με την φύση του ίδιου του έργου του αλλά και με την προσωπικότητα του δημιουργού . Με την γέννηση του ΝΕΚ, σε μια περίοδο έντονης πολιτικοποίησης όπου οι νέοι τότε δημιουργοί συστρατεύονταν σε πολιτικά σούπερ μάρκετ, όπως έλέγε ο ίδιος, ο Νίκος Νικολαΐδης συνειδητά επιλέγει να μείνει έξω από όλα αυτά, όπως άλλωστε κι οι ήρωες του, πολιτικοποιημένοι με τον δικό τους τρόπο. Η στάση του όμως δεν περνά αδιάφορη αλλά κεντρίζει αντίθετα τους παντός φύσεως ‘ειδικούς’. Δεν ανήκει πουθενά ούτε στην δεξιά ούτε στην αριστερά (γιατί αυτό ήταν το δίπολο τότε) κι αυτό δεν συγχωρείται εκείνη την εποχή. Η ρετσινιά τον ακολουθεί από τότε, σύμμαχος με κανέναν. Η αμηχανία μπροστά στις ταινίες του είναι ο μοναδικός μοχλός όχι της προσέγγισης αλλά της αποφυγής. Ο ανένταχτος δημιουργός δεν βολεύει κανέναν· οι ανούσιες ταμπέλες κι οι επιφανειακές προσεγγίσεις φαντάζουν ως μοναδική λύση. Οι επιθετικοί προσδιορισμοί, μόνιμοι και θορυβώδεις, καλύπτουν το ίδιο το έργο του. Η σιωπή, λοιπόν, γιατί περί σιωπής πρόκειται, ή κουκούλωμα αν θέλετε, μπροστά στην γύμνια των ίδιων αλλά και του ίδιου του παρακμάζοντος μετά το 80 ΝΕΚ, οδηγεί στην απουσία οποιασδήποτε προσέγγισης του έργου, σοβαρής κι ενδελεχούς. Μια ματιά, λοιπόν, στο πυρήνα του έργου αυτού του δημιουργού δεν θα αποτελέσει κανενός είδους μνημόσυνο αλλά αντίθετα ουσιαστική προσπάθεια για περαιτέρω συζήτηση για την παρακαταθήκη του έργου του Νίκου Νικολαΐδη.

Ο Νίκος Νικολαΐδης κατάφερε να γυρίσει συνολικά 8 ταινίες («Πάντα οι ταινίες μου ήταν σπουδές πάνω στις ταινίες που πραγματικά ήθελα να κάνω»). Τα Κουρέλια τραγουδούν ακόμα, η Γλυκιά συμμορία και Ο Χαμένος τα παίρνει όλα, συνιστούν ένα ξεχωριστό τμήμα μέσα στο σώμα των ταινιών του, αποτελούν την τριλογία των πολιτικών ταινιών. Πρόκειται για τις πιο γνωστές κι αναγνωρισμένες ταινίες του Ν. Νικολαΐδη, ίσως επειδή, υπό μία έννοια, είναι και οι πιο προσιτές για το ευρύ κοινό, καθώς και οι ταινίες που αφήνουν το μεγαλύτερο χώρο στην συναισθηματική εμπλοκή του θεατή, ενώ παράλληλα αποτέλεσαν ‘σημαία’ για ορισμένα τμήματα της νεολαίας (κυρίως τον ευρύτερο χώρο των Εξαρχείων, το underground που εκείνη την εποχή βρίσκεται στην ακμή του). Διαπραγματεύονται τη σχέση του ατόμου με την κοινωνία και το πως αυτό συνθλίβεται κάτω από το βάρος της διαφορετικότητας του έναντι της κυρίαρχης επιλογής που προωθείται από την κοινωνία στο άτομο . Όλοι οι ήρωες των ταινιών λειτουργούν κάτω από την επίδραση μιας χίμαιρας που είτε παίρνει το φανταστικό πρόσωπο μιας γυναίκας που ποτέ δεν έρχεται, είτε το ανύπαρκτο νησί ενός κλειστού τουριστικού γραφείου. Από τα Κουρέλια μέχρι τον Χαμένο, τα άτομα υπερασπίζουν τον προσωπικό τους χώρο, κι όταν λέμε προσωπικό χώρο εννοούμε την προσωπική επιλογή ύπαρξης τους μέσα στο χώρο και στο χρόνο. Είναι το ενοποιητικό στοιχείο που συνδέει όλους τους ήρωες των ταινιών αυτών. Αυτό ακριβώς τους οδηγεί σε μια σύγκρουση μέχρις έσχατων. Μια σύγκρουση που δεν επιτρέπει μεσοβέζικες λύσεις, είτε νικάς είτε χάνεις· μια αυθεντική πράξη μονόπλευρης ελευθέριας.

Μέσα στο πέρασμα του χρόνου που μεσολαβεί από την πρώτη ταινία της τριλογίας μέχρι την δεύτερη, οι ταινίες καταφέρνουν να περιγράψουν ενδελεχώς την λειτουργία του ατόμου μέσα στην κοινωνία της κάθε εποχής, που γεννά διαφορετικού τύπου πλαίσια ύπαρξης κι ένταξης. Τα Κουρέλια είναι το κύκνειο άσμα μιας παρέας, μιας εποχής, που επιλέγει την αυτοκτονία ως ύψιστο βαθμό αυτοδιάθεσης. Η Γλυκιά συμμορία, περιγράφει την βίωση μιας εύθραυστης ουτοπίας, μιας ολόκληρης γενιάς, που πίστεψε πως μπορούσε να επιβιώσει στις παρυφές του συστήματος. Εδώ τελειώνουν οι δυο πρώτες ταινίες περιγραφής του συλλογικού υποσυνείδητου κι αρχίζει το σύνθημα του Χαμένου, το Όχι πια εδώ. Η σκυτάλη δίδεται πλέον σε μια ετερογενή ομάδα ανθρώπων που συνδέονται κάτω από ένα κοινό σκοπό. Ο σκοπός αυτός θα δώσει την ευκαιρία, στον καθένα ξεχωριστά, να προβεί στη δική του προσωπική απόδραση. Η ταινία καταφέρνει να δώσει μια ολοκληρωμένη άποψη του ανθρώπου στο μεταίχμιο του τέλους του 20ου και της αρχής του 21ου αιώνα, ενός ανθρώπου που έχει την συνείδηση του αδιέξοδου αλλά που ακόμα πιστεύει στην καταμόνας διαφυγή.

Η Ευρυδίκη, η Πρωινή περίπολος και το Zero years είναι η τριλογία που αν δεν συμπυκνώνει την ουσία του οράματος του Νικολαΐδη τουλάχιστον χαρακτηρίζει τις προθέσεις και τις προβληματικές του έργου του. Η τριλογία αυτή μας καλεί σε ένα παιχνίδι επαφής του σημερινού κόσμου με τα μάτια ανθρώπων που έρχονται από το παρελθόν. Με αυτό το σχήμα γίνεται φανερή η προσωπική ματιά του σκηνοθέτη πάνω στην κίνηση του κόσμου. Από την Ευρυδίκη, η οποία αποκλεισμένη στο σπίτι περιμένει, περιμένει την μεταφορά της, την κοπέλα στην Πρωινή περίπολο που έχοντας χάσει κάθε ανθρώπινο χαρακτηριστικό κινείται μόνο από το ένστικτο της αυτοσυντήρησης προς ένα αβέβαιο μέρος, μέχρι τις στειρωμένες κοπέλες του Zero years όπου πλέον τα δεσμά μοιάζουν προτιμότερα από τον «ελεύθερο» έξω κόσμο. Μέσω της ανάκλασης του κόσμου στο άτομο, μας αποκαλύπτεται με κραυγαλέο τρόπο η πραγματικότητα ενός κόσμου που τείνει να χάσει κάθε χαρακτηριστικό ελευθερίας. Οι ήρωες βιώνουν καταστάσεις πλήρους ανελευθερίας, έλεγχου, καταστροφής, η σιωπή κι οι σπασμένες επικοινωνίες δείχνουν ανυπέρβλητες κι ολοκληρωτικές. Το άτομο «αδυνατεί» όμως να λειτουργήσει κάτω από αυτές τις συνθήκες, η προσαρμογή του είναι επιφανειακή. Υπόγεια διεκδικεί το δικό του «προσωπικό χώρο». Είναι ακριβώς το δίχτυ μέσα στο οποίο πιάνεται και μέσα απ’ το οποίο προσπαθεί εντούτοις να βρει διέξοδο. Η αναζήτηση της διεξόδου αποτελεί το σημείο εκκίνησης μιας πορείας αντιμετώπισης του περιβάλλοντα χώρου και χρόνου (ας μην ξεχνάμε την κυριότερη συνισταμένη του κινηματογράφου, μια συνισταμένη που κάνει τον κινηματογράφο να διαφέρει από κάθε άλλη μορφή τέχνης· η διαχείριση του χρόνου αποτελεί το μοναδικό του εκφραστικό μέσο έναντι όλων των υπόλοιπων τεχνών). Στο Zero years ο κόσμος που πλέον έχει εγκαθιδρυθεί κάνει το άτομο συμβιβασμένο με την πραγματικότητα. Η διατήρηση της ανθρώπινης υπόστασης αποτελεί το ύστατο πεδίο μάχης. Οι ηρωίδες δίνουν μάχη με τις ψυχώσεις τους, με την απελπισία τους, με τον ίδιο τους τον εαυτό. Σανίδα σωτήριας, το τελευταίο προπύργιο οι μεταξύ τους σχέσεις κι οι συλλογικές φαντασιώσεις τους. Όλες μαζί στο κρεβάτι ονειρεύονται τη θάλασσα, τι είναι η θάλασσα, τι μπορεί αυτή να τους προσφέρει, μάλλον μια διαφυγή από τον ασφυκτικό τους κόσμο, φυγή για την φυγή προς κάθε κατεύθυνση, αυτό κάτι θυμίζει; Στο ολοκληρωτικό σύμπαν μέσα στο οποίο ζουν, ο φόβος έχει φυτευτεί μέσα τους, δημιουργώντας ψευδαισθήσεις που δίνουν ένα κενό προορισμό, τον οποίο όμως κι έχουν ανάγκη για να επιβιώσουν. Πλέον η ελευθερία δεν έχει νόημα, τα δεσμά μοιάζουν προτιμότερα. Ο προελαύνων ολοκληρωτισμός κι η εκμηδένιση του ατόμου είναι εδώ. Το Zero years δίνει το στίγμα της σύγχρονης πραγματικότητας, αποτελεί ίσως μια μοναδική, παγκοσμίως, οπτική της ουσίας του ατόμου στις απαρχές του 21ου αι., της ισοπέδωσης του και της απροσδιοριστίας του.


Το Singapore Sling και το Θα σε δω στην κόλαση, αγάπη μου, αποτελούν ίσως παρενθέσεις στην φιλμογραφία του Νικολαΐδη. Η καταβύθιση στο υποσυνείδητο, μέσω της επιλογής να εκτυλίσσονται τα πάντα μέσα σε ένα σπίτι (καθόλου τυχαία η επιλογή των ηρώων να δρουν μέσα σε ένα σπίτι ή γύρω από αυτό χωρίς να μπορούν ή να θέλουν να κινηθούν αλλού) όπου οι ήρωες τέλος αλληλοσπαράσσονται. Μοιάζει ίσως το ερμητικότερο μέρος του σύμπαντος του Νικολαΐδη. Η προσωπική ματιά του θεατή είναι η μόνη που μπορεί να σταθεί. Η ματιά του καθενός έναντι όλων τον άλλων και οι άλλες έναντι της μιας. Η κάθε μια ξεχωριστά είναι το μόνο υπαρκτό σχήμα κάτω από το οποίο μπορούν να ειδωθούν οι ταινίες και να υπάρξουν. Ουσιαστικό λοιπόν σε αυτό το πλαίσιο είναι να αλληλλοεπιδράσουν οι θεάσεις και εν τέλει να βιωθούν οι ταινίες με μοναδικό τρόπο κάθε φορά. Εδώ ο θεατής έχει κυρίαρχη θέση, και λόγω ακριβώς της θέσης αυτής ο λόγος του είναι κυρίαρχος πέρα από κάθε συνολική ερμηνεία. Μια βαθιά βιωματική σχέση καθορίζεται σε χώρο κι χρόνο.


Το κινηματογραφικό του κείμενο με τις ιδιαιτερότητες, τα ερμητικά και προσωπικά του στοιχεία, δείχνει καθαρά την προσπάθεια εκπλήρωσης του οράματος του. Να περιγράψει απτά το άτομο στην κάθε εποχή, να δώσει την κατάλληλη θέση στις ομαδοποιήσεις, στις συλλογικότητες που φιμώνονται από την εξουσία, να προοικονομήσει ένα μέλλον που τα σπέρματα υπάρχουν στο παρόν και πρέπει να ειπωθούν με κάθε κόστος. Η τυποποιημένη fast food έκφραση προς κατανάλωση από τον σύγχρονο άνθρωπο, η εκτόνωση και το απλό κύλισμα του χρόνου μέσα από μια ταινία δεν αντιπροσωπεύουν την επιθυμία του δημιουργού, χρέος του αν θέλετε, να εκφράσει την εποχή του ή τον άμεσα μελλοντικό κόσμο μέσα στον οποίον καλείται να ζήσει ο σύγχρονος άνθρωπος.

Ο Νίκος Νικολαΐδης στάθηκε πάντα πιστός στα πιστεύω του, στον τρόπο κινηματογράφησης του κόσμου και στον τρόπο με τον οποίο η ταινία φτάνει στο κοινό, δείγμα κι αυτό πολιτικής σκέψης. Το έργο του, ολοκληρωμένο πλέον, παρακαταθήκη κινηματογραφική κι όχι μόνο, μας καλεί να συνδιαλλαγουμε μαζί του, όπως και με το όραμα του ίδιου του δημιουργού. Και αυτή η παρακαταθήκη δεν μπορεί να αποτελεί κανενός είδους κινηματογραφικό μνημόσυνο κι ευκαιριακής μνήμης εκδήλωση, αλλά ματιά στο παρελθόν, μια μάτια επαναδιατύπωσης, επαναπροσδιορισμού κι εκ νέου νοηματοδότησης ενός έργου ζωντανού και διαχρονικού.


«Οκτώ χρόνια πριν το τέλος του αιώνα, δεν θα ‘θελα να επιβαρύνω την ήδη υπάρχουσα σύγχυση με την προσωπική μου θολή μαρτυρία. Eπισημαίνω όμως τον απόλυτο θρίαμβο του κρατικού φασισμού, την οριστική εγκατάσταση του «στερεότυπου» και των μεταλλαγμένων και τέλος την επιτυχή μεταμόσχευση του τηλεοπτικού κοντρόλ-σύστεμ στον κοινωνικό κορμό. Πάγος, σιωπή, σπασμένες επικοινωνίες, «Πρωινή Περίπολος» και οι τελευταίοι κολασμένοι στα υπόγεια… Κι αν αυτά ηχούνε λίγο δυσνόητα ή και κοινότυπα, σημειώστε τότε ότι, έχω την αμυδρή εντύπωση πως πάμε όλοι κατά διαόλου και πως η Pίτα Xαίηγουωρθ αποκλείεται να έρθει στο ραντεβού μας». N.N

G. Jesus

* O Jesus είναι σκηνοθέτης. Γεννήθηκε το 1983 στην Αθήνα.

Ρετρό σελίδες, ρετρό εικόνες

Posted in Cinema on 2 Φεβρουαρίου, 2008 by Le grand écrivain
«Η Νοσταλγός» του Αλ. Παπαδιαμάντη – «Η Νοσταλγός» της Ελ. Αλεξανδράκη


Κάνοντας στροφή στις ρίζες μας και ξαναδιαβάζοντας αριστουργήματα της ελληνικής λογοτεχνίας, το μάτι μας αναπόφευκτα θα σταθεί στο νατουραλιστικό διήγημα «Η Νοσταλγός», ενός σπουδαίου λόγιου των τελών του 19ου και αρχών του 20ου αιώνα, στην Ελλάδα, του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη. Γεννημένος στη Σκιάθο στα 1856, πήγε σχολείο αρχικά στη Χαλκίδα και στη συνέχεια στον Πειραιά για να σπουδάσει αργότερα στη Φιλοσοφική Αθηνών και να παραμείνει στην πόλη, όπου θα δουλέψει σε εφημερίδες και περιοδικά της εποχής.

Το λογοτεχνικό διαμάντι, που καλείται «Η Νοσταλγός», γραμμένο την περίοδο 1887-1894, διέπεται από τη συνεχή αγωνία και νοσταλγία της γυναίκας-ηρωΐδας, η οποία ζει μακριά από την πατρίδα της και επιθυμεί να επιστρέψει σε αυτήν. Η ρεμβώδη ποιητικότητα που την διακατέχει στα λόγια και τις πράξεις της, τη ρέπει συνεχώς προς αυτό το συναίσθημα, το οποίο την έχει κατακλύσει και την έχει συνεπάρει τόσο, ώστε στο κείμενο να αφουγκραζόμαστε ένα συνεχές χτύπημα της καρδιάς της, τους ανεξέλεγκτους παλμούς της ψυχής και τις δονήσεις του μυαλού της. Αυτό το μεγάλο «θέλω» της, σε συνδυασμό με το ερωτικό στοιχείο, που εισάγει η σχέση της με τον 18χρονο Μαθιό και η τελική αποτυχία του εγχειρήματος τους, δραματοποιούν μια κατάληξη αλλά και φωτίζουν ευχάριστα τα πρόσωπα, προσδίδοντας στοιχεία οπτιμιστικά. Αυτά τα συναισθήματα που μας αφήνει το διήγημα, σε συνδυασμό με την εντελώς προσωπική και ιδιότυπη γλώσσα του Παπαδιαμάντη, που συνδυάζει την καθαρεύουσα με την καθομιλουμένη λαϊκή, με προσμείξεις ιδιωματισμών, από την ιδιαίτερη πατρίδα του, τη Σκιάθο, μας παρασέρνει και μας ιντριγκάρει.

Ο Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης, που πέθανε στο νησί του τον Ιανουάριο του 1911, δεν ευτύχησε ποτέ να δει τυπωμένο σε βιβλίο κάποιο από τα τρία μυθιστορήματα, τρία εκτεταμένα διηγήματα, εκατόν ογδόντα μικρά διηγήματα και σαράντα μελέτες και άρθρα του. Όλες οι εκδόσεις που κυκλοφόρησαν ήταν μεταγενέστερες, με πρώτη εκείνη από τις Εκδόσεις Φέξη στα 1913(έντεκα τόμοι με όσα διηγήματα βρέθηκαν) και δεύτερη από τις Εκδόσεις Ελευθερουδάκη στα 1925(πέντε τόμοι). Στην εποχή μας, κυκλοφορούν τέσσερις εκδόσεις της «Νοσταλγού» : η –εν έτη 2007- και δίγλωσση μάλιστα, έκδοση από τον «Καστανιώτη», εκείνη από τον «Πατάκη» στα 1997(που περιλαμβάνει και τα διηγήματα «Ναυαγίων Ναυάγια», «Ο Ξεπεσμένος Δερβίσης» και η «Συντέκνισσα») καθώς και δυο ακόμα βιβλία από την «Νεφέλη» (στα 1989) και την «Επικαιρότητα» (στα 1998).

***

Για χρόνια βλέπαμε πολλούς θιάσους να ανεβάζουν στο θέατρο τη «Νοσταλγό», ομολογουμένως με μεγάλη επιτυχία της περισσότερες φορές, αν έμεναν πιστοί στο κείμενο και κατάφερναν να συνταιριάζουν την ιδιαίτερη γραφή και γλώσσα του Παπαδιαμάντη. Η μοναδική κινηματογραφική μεταφορά πραγματοποιήθηκε στα 2004, από μια εξαιρετική ελληνίδα σκηνοθέτρια, την Ελένη Αλεξανδράκη (στη δεύτερη μεγάλου μήκους ταινία της, η πρώτη είναι «Η Σταγόνα στον Ωκεανό» στα 1995).

Το μεγάλου ατού της ταινίας είναι το σενάριό της. Πιστό στη πλοκή και το ύφος του διηγήματος, κάποιος που δεν έχει διαβάσει το βιβλίο, ίσως το αναγνώσει μέσα από την ταινία, χωρίς βέβαια αυτό να σημαίνει ότι αυτά τα δυο συμψηφίζονται ποιοτικά. Η σκηνοθεσία της Αλεξανδράκη δε θα χαρακτηριζόταν ακαδημαϊκή, αφού σπάει την αφηγηματική φόρμα, και η ταινία γίνεται περισσότερη διαλογική, εμφανές και κύριο στοιχείο της πλοκής του έργου. Οι ερμηνείες των βασικών ηθοποιών είναι καλές, με την Όλια Λαζαρίδου να μη μας χαρίζει μια ακόμη ανεπανάληπτη ερμηνεία της, είναι όμως μεστή στην εμφανισή της στο σελιλόιντ, ενώ οι άντρες της υπόθεσης, ο Γ. Τσουλάρης και ο Σ. Σταυρινίδης, την πλαισιώνουν επάξια. Στα συν της ταινίας, η μουσική του Νίκου Παπάζογλου.

Νέστορας Ι. Πουλάκος

Park Chan-Wook, I am a cyborg, but that’s ok.

Posted in Cinema on 26 Ιανουαρίου, 2008 by Le grand écrivain

Οι απανταχού κινηματογραφόφιλοι έχουν από καιρό συνειδητοποιήσει ότι η σημαντικότερη τα τελευταία χρόνια κινηματογραφική παραγωγή έρχεται από την Ασία. Πρόκειται για υποκειμενική εκτίμηση βεβαίως αλλά προσωπικά είμαι πεπεισμένος ότι η αδιαμφισβήτητη πολιτιστική άνθηση που παρατηρείται την τελευταία δεκαπενταετία στην Ασία, δεν έχει το αντίστοιχο της πουθενά αλλού στον κόσμο αυτήν την στιγμή. Και ούτε καν λόγος να γίνεται για την αποτελματωμένη πολιτισμικά Ευρώπη. Οι πιο διαδεδομένες ευρέως, σε παγκόσμιο επίπεδο, πτυχές της καλλιτεχνικής δραστηριότητας των ασιατών είναι ο κινηματογράφος (με σφραγίδα κυρίως κορεάτικη) και το Anime (με σφραγίδα ιαπωνική). Προσωπικά μου φαίνεται αδιανόητη μια πολιτιστική άνθηση που αφορά μόνον επιμέρους τέχνες και όχι ολόκληρο το φάσμα των τεχνών, καθώς αυτή προκύπτει αναμφίβολα από ένα συγκεκριμένο κοινωνικό υπόβαθρο καθώς και από τις εσωτερικές – ιδεολογικές διεργασίες που αυτό το τελευταίο προκαλεί. Εντούτοις, η επαφή με τις υπόλοιπες τέχνες, ιδίως αυτές του Λόγου, καθίσταται προβληματική ένεκα της απουσίας ικανοποιητικής και μαζικής γνώσης των ασιατικών γλωσσών από τον ευρωπαϊκό πληθυσμό. Ας επιστρέψουμε εντούτοις στον κινηματογράφο. Οι μεγάλοι ασιάτες σκηνοθέτες έχουν κατορθώσει το αδιανόητο: σχεδόν με κάθε ταινία τους να αλλάζουν την ιστορία του κινηματογράφου. Στα μέσα της δεκαετίας του ’90 ο κινέζος Wong Kar-wai με τις ταινίες Chungking Express (1994) και Fallen Angels (1995), στα τέλη της ίδιας δεκαετίας ο κορεάτικος μετεωρίτης που ακούει στο όνομα Kim Ki-duk γυρίζει μοναδικές ταινίες όπως οι The Isle (2000), Bad Guy (2001) και κυρίως το ανυπέρβλητο Address Unknown (ελληνικός τίτλος Άγνωστος παραλήπτης, 2001), το οποίο προσωπικά θεωρώ μία από τις σημαντικότερες δημιουργίες όλων των εποχών. Στα βήματα του τελευταίου ο επίσης κορεάτης Park Chan-wook το 2003 θα συνταράξει την κινηματογραφική κοινότητα με το Old boy.

Ο Park Chan-wook γεννήθηκε στις 23 Αυγούστου 1963. Θα μεγαλώσει στην Seoul και θα σπουδάσει φιλοσοφία στο πανεπιστήμιο Sogang, όπου θα ιδρύσει μια κινηματογραφική λέσχη. Επηρεασμένος, όπως ο ίδιος έχει ρητά δηλώσει σε συνεντεύξεις, από τον Σοφοκλή, τον Shakespeare, τον Kafka, τον Dostoevsky, τον Balzac, τον Hitchcock, τον Aldrich, τον Bergman και τον κορεάτη σκηνοθέτη Kim Ki-young, θα γυρίσει το Sympathy for Mr. Vengeance (ελληνικός τίτλος Τελευταία εκδίκηση), την πρώτη του μεγάλου μήκους ταινία, το 2002, ως πρώτος μέρος μιας τριλογίας, της Τριλογίας της εκδίκησης. Θα ακολουθήσουν οι ταινίες Old boy και Sympathy for Lady Vengeance (ελληνικός τίτλος Η εκδίκηση μιας κυρίας, 2005). Από τις τρεις αυτές ταινίες η πιο ολοκληρωμένη αυτοτελώς είναι αναμφίβολα το συγκλονιστικό, από κάθε άποψη, αριστούργημα που ακούει στο όνομα Old boy. Η πρώτη ταινία της τριλογίας το Sympathy for Mr. Vengeance είναι επίσης ένα αρκετά ολοκληρωμένο film και οπωσδήποτε πολύ δυνατή ταινία, αλλά έχω την αίσθηση ότι εκεί ακόμα ο Park δεν έχει βρει το προσωπικό του style (οι επιρροές άλλωστε από τον Kim Ki-duk είναι εμφανείς), ενώ η τελευταία ταινία της τριλογίας το Sympathy for Lady Vengeance είναι η λιγότερο άρτια ως αυτοτελής δημιουργία και η πιο προβληματική, μολονότι πανέμορφη εικαστικά, της τριλογίας. Ωστόσο, αν θα ήθελε κανείς να αντιληφθεί συνολικά το όραμα του Park, οφείλει να δει τις τρεις ταινίες μαζί, και μάλιστα την μία μετά την άλλη, ούτως ώστε να μην απολέσει την υπόγεια συναισθηματική ενότητα που τις διαπερνά, και τότε, μετά από περίπου εφτά ώρες αποκαλύπτεται μονομιάς διάφανο μπροστά στα μάτια του, κατά το καθηλωτικό τελευταίο δεκάλεπτο του Sympathy for Lady Vengeance, το ένα και μοναδικό μήνυμα του όλου εγχειρήματος και κυρίως η επιδιωκόμενη σύνθεση, έχοντας περάσει ήδη από την θέση και την αντίθεση, του δημιουργού περί του νοήματος του βασικού άξονα της τριλογίας του, δηλαδή την εκδίκηση, η οποία εν τέλει κατανοούμε ότι νοείται μακροσκοπικά (με διευρυμένη κοινωνικά και διαχρονική ιστορικά, δηλαδή, σημασία) και όχι μικροσκοπικά (δηλαδή, ατομικά).

Η τελευταία ταινία του Park, το I am a cyborg, but that’s ok (που στην Ν. Κορέα κυκλοφόρησε το 2006), αποτέλεσε οπωσδήποτε μια τεράστια έκπληξη για όσους είχαν προηγουμένως δει τις σκοτεινές και βίαιες ταινίες της τριλογίας. Κακώς βέβαια, διότι ο σκηνοθέτης με το τελευταίο δεκάλεπτο του Sympathy for Lady Vengeance μας είχε προετοιμάσει. Έτσι, εκ των υστέρων νοούμενες, οι ταινίες της τριλογίας συναποτελούν την θέση και την αντίθεση, προετοιμάζοντας μας για την σύνθεση του I am a cyborg, but that’s ok. Από μόνος του ο τρόπος που επικοινωνούν εσωτερικά οι δημιουργίες του Park, συμπληρώνοντας και επεκτείνοντας, ως ένα ενιαίο work in progress, η μία την άλλη, είναι ήδη αρκετά εντυπωσιακός.

Η ταινία λαμβάνει χώρα σε ένα φρενοκομείο και επικεντρώνεται στην σχέση της Young-goon, μιας νεαρής κοπέλας που νομίζει πως είναι cyborg, και του Il-soon, ενός νεαρού που νοσηλεύεται για αντικοινωνική συμπεριφορά και σχιζοφρένεια (εντούτοις ο Park, αφήνει να αιωρείται στο χώρο το ερώτημα αν ο Il-soon είναι πραγματικά σχιζοφρενής ή υποδύεται τον σχιζοφρενή για να αποφύγει την φυλάκιση, παραπέμποντας έτσι εμμέσως και στο One Flew Over the Cuckoo’s Nest (1975) του Miloš Forman). Στα αδιαφιλονίκητα πλεονεκτήματα της ταινίας συμπεριλαμβάνονται και οι ερμηνείες των δύο νεαρών, της Su-jeong Lim ( στο ρόλο της Young-goon) και του ινδάλματος στην Κορέα Rain ( πραγματικό όνομα Jeong Ji Hoon, στο ρόλο του Il-soon).

Σε έναν κόσμο όπου κανείς δεν μπορεί να επικοινωνήσει με τον άλλο, καθώς ο κάθε ένας ζει σε μία αποκλειστικά δική του πραγματικότητα, και κυρίως σε έναν κόσμο όπου οι υποτιθέμενοι αρμόδιοι για την επίβλεψη και την φροντίδα των τροφίμων, με την στενόμυαλη λογική τους, αδυνατούνε να τους κατανοήσουν, οι δύο νεαροί μεταξύ τους θα διαμορφώσουν προσωπικούς, εντελώς δικούς τους κώδικες επικοινωνίας, θα έρθουν ο ένας κοντά στον άλλο, θα ερωτευτούν και μέσω μιας μοναδικής αλληλεγγύης (με το σύνολο των τροφίμων, στοιχείο πολύ σημαντικό), θα βρουν μόνοι τους λύσεις στα προβλήματα τους, λύσεις που οι αρμόδιοι με μιαν χαρακτηριστική έλλειψη κατανόησης αδυνατούνε να τους εξασφαλίσουν. Το εντυπωσιακότερο όμως στην ταινία είναι η ατμόσφαιρα της. Ο Park ισορροπώντας λεπτά ανάμεσα στο ρεαλισμό και το παράλογο, στο όνειρο και στον εφιάλτη, κατορθώνει να μεταφέρει για πρώτη φορά στον κινηματογράφο μίαν αίσθηση μαγική που μέχρι τώρα συναντούσαμε μόνο στις ταινίες anime του μεγάλου Hayao Miyazaki. Επιτυγχάνοντας έτσι να υπερβεί τον διάχυτο μηδενισμό που επέβαλλε στην επιμέρους αλλοτριωμένη ύπαρξη μια κοινωνία που περιθωριοποιεί και ποινικοποιεί το διαφορετικό, ο Park κατορθώνει να κάνει τον θεατή να βγει από την κινηματογραφική αίθουσα με μια διάθεση να επικοινωνήσει, να ερωτευτεί, να δημιουργήσει. Κατανοώντας και εκφράζοντας έτσι μια διάχυτη αγωνία των σύγχρονων καλλιτεχνών για το περιεχόμενο και τη μορφή μιας νέας τέχνης, ο Park συνενώνει το αισθητικό με το ηθικό και το υπαρξιακό, το ατομικό με το συλλογικό, και καλεί, όποιον είναι πρόθυμος να ακούσει το κάλεσμα, για μιαν έξοδο στον κόσμο· μιαν έξοδο από το κλουβί, από τα πεπερασμένα όρια της εγκλωβισμένης ατομικότητας. Θυμίζοντας αρκετά και τους προβληματισμούς του Neon Genesis Evangelion (TV series) προτάσσει την έκθεση στον κόσμο ως αναπόδραστο προαπαιτούμενο της επικοινωνίας, την ίδια την επικοινωνία ως προαπαιτούμενο της ολοκλήρωσης. Και το πιο γοητευτικό, και γι αυτό καθόλου ανώδυνο, μονοπάτι προς μια τέτοια πορεία δεν είναι άλλο από τον έρωτα.

Ρετρό σελίδες, ρετρό εικόνες

Posted in Cinema on 19 Ιανουαρίου, 2008 by Le grand écrivain

«Ερόικα» του Κοσμά Πολίτη (1938)

Υπερρεαλιστική γραφή, γλώσσα υπονοηματική με ρηγμένες εδώ κι εκεί υποψίες, λογοπαίγνια, υπαινιγμούς στον Όμηρο, στον Καβάφη που δίνουν μια ερωτικό-αινιγματική και ρομαντική υφή στο μυθιστόρημα, όπως κάνει ο Τζόυς, αλλά με περισσότερο νατουραλιστικό, σκληρό τρόπο, ο Κοσμάς Πολίτης στο τέταρτο μυθιστόρημά του και σπουδαιότερο όλων χαρίζει στους Έλληνες αναγνώστες μια αληθινή πεμπτουσία νέο-μοντερνιστικής λογοτεχνίας σε μια επαρχιακή πόλη που μοιάζει με το Ναύπλιο, αλλά πάνω απ’ όλα φέρει μεταξύ Πάτρας και Σμύρνης, όπου έμεινε στα εφηβικά του χρόνια. Η πλοκή διαδραματίζεται κάπου στον 19ο αιώνα και μιλά για τα πάθη των νεολαίων που καταντούν επικίνδυνα σε σημείο τραγικότητας.

Ο Πολίτης (πραγματικό όνομα Πάρις Ταβελούδης) επαγγελματίας τραπεζικός υπάλληλος, διευθυντής της Ιονικής με θητεία στην Μασσαλία, το Λονδίνο, το Παρίσι αναδεικνύεται σε σημαντικότερη πεζογραφική φωνή της γενιάς του ’30 προκαλώντας αίσθηση με το ντεμπούτο του, το «Λεμονοδάσος» το 1931. Έχοντας κάνει σπουδαίες μεταφράσεις που βγήκαν για πρώτη φορά στην Ελλάδα συγγραφέων όπως Αραγκόν, Μπαρμπίς, Βοκάκιος, Περλ Μπακ, Κρόνιν, Φόκνερ, Τζόυς, Κίπλιγκ, Μομ, Πόε, Ρολάν, Σαγκάν, Στάινμπεκ, Τολστόι κ.ά, με δυο α’ κρατικά βραβεία διηγήματος και μυθιστορήματος (1960 – Κορομηλιά, 1963 – Στου Χατζηφράγκου) το ελλειπτικό, υπαινικτικό, σχεδόν σκόρπιο ύφος του Πολίτη ενθουσίασε το κοινό που τον λάτρεψε και τον αγάπησε. Το άδικο τέλος του (Φεβρουάριος 1974) με τις οικονομικές δυσκολίες, τους θανάτους της γυναίκας και της κόρης του και τις ταλαιπωρίες που υπέστη από τη Χούντα, ως μέλος του Κ.Κ.Ε., άφησαν μια οδύνη στους φίλους και αναγνώστες του, μα πάνω απ’ όλα θα τον θυμούνται όλοι για το ευγενές και κοσμοπολίτικο του χαρακτήρα του.

Το βιβλίο κυκλοφορεί από τις Εκδόσεις Ύψιλον (1990), Εστία (1995), Γράμματα (2001) με υπέροχα δεσίματα και όμορφες επιμέλειες.

***

«Ερόικα» του Μιχάλη Κακογιάννη (1960)

Από τα ξεχασμένα αριστουργήματα του σπουδαίου Κύπριου σκηνοθέτη Μιχάλη Κακογιάννη, το οποίο, μάλιστα, σηματοδότησε τη στροφή στην καριέρα του τόσο σε επίπεδο θεματολογίας και προσέγγισης όσο και στην πορεία του στο διεθνές προσκήνιο. Μαζί με τον Νίκο Κούνδουρο αποφασίζουν να αφήσουν πίσω τους τον νέο-ρεαλιστικό ελληνικό κινηματογράφο της δεκαετίας του ’50, παρόλο που τους έδωσε διεθνείς διακρίσεις (το «Κυριακάτικο Ξύπνημα» υποψήφιο στις Κάννες, η «Στέλλα» και το «Κορίτσι με τα Μαύρα» απέσπασαν Χρυσές Σφαίρες και υποψηφιότητες στις Κάννες, το «Τελευταίο Ψέμα» υποψηφιότητες BAFTA και Κάννες, ανάλογες διακρίσεις οι ταινίες του Κούνδουρου) και να στραφούν σε δημιουργίες που να βρίθουν μοντερνιστικών στοιχείων και να αποτυπώνουν το ανήσυχο κλίμα της ταραχώδους δεκαετίας του ’60.

Η «μετέωρη» στροφή του Κακογιάννη ήρθε με το «Ερόικα» για να συνεχιστεί την υπόλοιπη δεκαετία με παραγωγές ιταλικές, βρετανικές και αμερικανικές που θα τον κάνουν πασίγνωστο. Με τη βοήθεια της Αγγλίδας σεναριογράφου και ηθοποιού Τζέιν Κομπ μεταφέρει ένα αληθινό διαμάντι της νέο-ελληνικής λογοτεχνίας, το «Ερόικα» του μεγάλου λόγιου του 20ου αιώνα Κοσμά Πολίτη, το οποίο αποτέλεσε κύριο βιβλίο του ελληνικού μοντερνισμού της εποχής. Το σενάριο πιστό στο βιβλίο του Πολίτη, αφηγείται τις κοινωνικό-πολιτικές ζυμώσεις της νεολαίας του Ναυπλίου, πρωτεύουσας της επαναστατικής Ελλάδας στις αρχές του 19ου αιώνα. Μια νεολαίας που ερωτεύεται, μισεί, παθιάζεται, παίζει και πειράζει τους μεγάλους. Παιχνίδια όμως που μερικές φορές γίνονται επικίνδυνα για ανθρώπινες ζωές και περιουσίες. Επίσης μας δείχνει τις σχέσεις των νεαρών Ελλήνων με τους συνομηλίκους τους από την Αγγλία και τη Γαλλία, τις Μεγάλες Δυνάμεις που είναι κυρίαρχες στην περιοχή, την εποχή εκείνη.

Η πρώτη αγγλόφωνη ταινία του Μιχάλη Κακογιάννη, μια πολιτική που θα εγκαταλείψει ο Κύπριος σκηνοθέτης με το κλείσιμο της τριλογίας για την αρχαία τραγωδία το 1977 με την «Ιφιγένεια», κέρδισε βραβείο στη Θεσσαλονίκη και υποψηφιότητα για Χρυσό Λέοντα στο Βερολίνο. Η μη επιτηδευμένη αγγλική προφορά των πρωταγωνιστών ήταν ηθελημένη από τον ίδιο τον δημιουργό, η οποία μαζί με την υπέροχη φωτογραφία του βραβευμένου βρετανού Ουώλτερ Λάσσαλυ, τη μουσική του Αργύρη Κουνάδη και την επιμέλεια των κουστουμιών από τον ζωγράφο Γιάννη Τσαρούχη συνθέτουν ένα μωσαϊκό θετικών στοιχείων για την ταινία. Δίπλα στους μικρούς Έλληνες και Άγγλους πρωταγωνιστές υπάρχουν μεγάλοι ηθοποιοί όπως η Τασώ Καββαδία, ο Γιάννης Βόγλης, ο Νίκος Πιλάβιος και νεαρός Φαίδων Γεωργίτσης. Την επόμενη χρονιά ο Μιχάλης Κακογιάννης σκηνοθετεί το ιταλικής παραγωγής «Il Relitto», μια τελείως άγνωστη και δυσεύρετη ταινία.

Λίγα λόγια για τον σκηνοθέτη

Ο Μιχάλης Κακογιάννης γεννήθηκε στην Κύπρο το 1922 και σπούδασε θέατρο και κινηματογράφο στο Old Vic Theatre του Λονδίνου. Θεωρείται από τους μεγαλύτερους σκηνοθέτες του 20ου αιώνα και άξιος εκπρόσωπος του ελληνικού κινηματογράφου στο εξωτερικό. Μέλος της Ακαδημίας των Καννών το 1959 προτάθηκε για τρία Όσκαρ(το 1965 για τον «Αλέξη Ζορμπά»), κέρδισε δυο βραβεία στις Κάννες(το 1962 για την «Ηλέκτρα»), αμέτρητα βραβεία στην Θεσσαλονίκη και υποψηφιότητες στα Φεστιβάλ του Βερολίνου, των Καννών, της Βενετίας καθώς επίσης BAFTA και Χρυσές Σφαίρες. Έχει μείνει γνωστός για την σπουδαία τριλογία του για την αρχαία κωμωδία, την «Ηλέκτρα» το 1962, τις «Τρωάδες» το 1971 και την «Ιφιγένεια» το 1977. Μεγάλης αξίας και οι υπόλοιπες ταινίες μυθοπλασίας που έκανε με κυριότερες την «Στέλλα» και τον «Αλέξη Ζορμπά». Ασχολήθηκε επίσης με την τηλεόραση(για το αμερικάνικο δίκτυο τηλεταινία το 1974) και το θέατρο. Αποσύρθηκε το 1999 σκηνοθετώντας τον «Βυσσινόκηπο» του Τσέχωφ.

Νέστορας Ι. Πουλάκος