Γιώργος Πρεβεδουράκης, Κλέφτικο: Ουρλιάζοντας νευρωτικά σε μια σακατεμένη πόλη

cebacebbceb5cf86cf84ceb9cebacebfΓιώργος Πρεβεδουράκης, Κλέφτικο: Ουρλιάζοντας νευρωτικά σε μια σακατεμένη πόλη

Του Ζ. Δ. Αϊναλή

 

 

«Εμένα οι φίλοι μου είναι μαύρα πουλιά

που κάνουν τραμπάλα στις ταράτσες ετοιμόρροπων σπιτιών

Εξάρχεια, Πατήσια, Μεταξουργείο, Μετς

Κάνουν ό,τι λάχει.

Πλασιέ τσελεμεντέδων κι εγκυκλοπαιδειών

φτιάχνουν δρόμους κι ενώνουν ερήμους

διερμηνείς σε καμπαρέ της Ζήνωνος

επαγγελματίες επαναστάτες

παλιά τους στρίμωξαν και τα κατέβασαν

τώρα παίρνουν χάπια και οινόπνευμα να κοιμηθούν

αλλά βλέπουν όνειρα και δεν κοιμούνται.»

Κατερίνα Γώγου, Τρία Κλικ Αριστερά, 3

 —

 —

          Το Κλέφτικο είναι μια ωρολογιακή βόμβα στο σώμα της σύγχρονης ελληνικής ποίησης. Μια ωρολογιακή βόμβα που δεν έχει ακόμα σκάσει και που πιθανότατα θ’ αργήσει αρκετά να σκάσει. Και μ’ αυτό δεν επιθυμώ να κάνω κάποιου είδους ποιητική μεταφορά. Αυτό που εννοώ είναι απλώς ότι ενώ το Κλέφτικο είναι από τα λίγα ποιητικά βιβλία που είναι τόσο άρρηκτα συνδεδεμένα, τόσο ουσιακά συνυφασμένα με τη σύγχρονη του ποιητή βιολογική γενιά και την ιστορική πραγματικότητά της (τη βιολογική γενιά, δηλαδή, που πέρασε την εφηβεία της ή ενηλικιώθηκε κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του ’90 ή κατά το πρώτο ήμισυ της δεκαετίας του 2000), οι ποιητικές δυνάμεις που απελευθερώνει είναι τόσο δραστικά καινούργιες που μάλλον δεν μπορούν να γίνουν απόλυτα κατανοητές απ’ όσους αυτήν τη στιγμή ασχολούνται με την ποίηση στην Ελλάδα. Υποθέτω πως μόνο η επόμενη ποιητική γενιά θα κατανοήσει σε βάθος και θα εκτιμήσει έντιμα, στη σωστή του διάσταση, πέρα από μυθοποιήσεις και παραμορφώσεις, το βιβλίο αυτό.

          Μετά το εισαγωγικό αυτό σχόλιο, θα ήθελα να περάσω παρόλα αυτά σε μια απόπειρα κριτικής προσέγγισης του βιβλίου αυτού, που εκδόθηκε το 2013 από τις εκδόσεις Πανοπτικόν. Αρχικά, βέβαια, υπάρχει ο διακειμενικός ορίζοντας που ξεκινά ήδη από τον πρώτο στίχο του ποιήματος «Είδα τις καλύτερες γενιές του μυαλού μου» και ο οποίος αποτελεί μια παραποίηση του πρώτου στίχου του Ουρλιαχτού του Ginsberg («I saw the best minds of my generation destroyed by madness», «Είδα τα καλύτερα μυαλά της γενιάς μου κατεστραμμένα από την τρέλα»). Ο Πρεβεδουράκης συνεπώς χτίζει, συνειδητά και σκόπιμα, τη δική του ποιητική σύνθεση «πατώντας», με τρόπο απορυθμισμένο και σχεδόν γκροτέσκο, επάνω σ’ αυτήν του Ginsberg, και, κατ’ επέκτασιν, οι όποιες συγκλίσεις ή αποκλίσεις έχουν το δικό τους ειδικό βάρος μέσα στο νεώτερο ποίημα. Η σύνθεση του Ginsberg δομείται σε τρία μέρη και μία «Υποσημείωση» («A Footnote to ‘Howl’»). Ο Πρεβεδουράκης αναπαράγει τη δομή αυτή, αλλά με έναν εντελώς ανοίκειο τρόπο, εικονοκλαστικά και με μία διάθεση που σκοινοβατεί με τρόπο παιγνιώδη ανάμεσα στο σεβασμό και την αποκαθήλωση. Επιπροσθέτως, στο επίπεδο της συνειδητής ποιητικής πρόθεσης, ο Πρεβεδουράκης μας πληροφορεί στο «πατάρι» του βιβλίου (σ. 53) ότι το δεύτερο και το τέταρτο μέρος της δικής του σύνθεσης δεν εμπνέονται τόσο από το δεύτερο μέρος και την «Υποσημείωση» του Ουρλιαχτού, αλλά από δύο άλλα ποιήματα του Ginsberg, το «America» και το «To Aunt Rose». Το γεγονός, βέβαια, αυτό, από μόνο του είναι απλά δηλωτικό μιας πρόθεσης. Διότι, σε τελική ανάλυση, και με την προφανή υπερ-επικοινωνία του Πρεβεδουράκη με το Ουρλιαχτό, για τις ανάγκες της δικής του ποιητικής σύνθεσης, ο ποιητής καταλήγει να συνδέει ασυνείδητα το δεύτερο και το τέταρτο μέρος της δικής του σύνθεσης, με το δεύτερο μέρος και την «Υποσημείωση» του Ουρλιαχτού. Έτσι, πρακτικά, κάθε μέρος του Κλέφτικου έχει την αντανάκλασή του σε ένα μέρος του Ουρλιαχτού, με τρόπο που να επιβάλλει την παράλληλη ανάγνωση ανάμεσα στα δύο έργα, με την επισήμανση, ωστόσο, πως ο ορίζοντας αναφοράς του δεύτερου και του τέταρτου μέρους του Κλέφτικου υπερβαίνει το Ουρλιαχτό και μπολιάζεται με στοιχεία από τα ποιήματα «America» και «To Aunt Rose».

          Το πρώτο μέρος, που θεωρώ και το σημαντικότερο τμήμα της ποιητικής αυτής σύνθεσης θα σχολιαστεί κάπως εκτενέστερα παρακάτω. Ο Ginsberg «αφιερώνει» το δεύτερο μέρος, τρόπο τινά, στον Μολώχ, μια καναανίτικη θεότητα που στην Παλαιά Διαθήκη (βλ. κυρίως Λευϊτικόν και Βασιλειών) δημιουργεί αρνητικές συνδηλώσεις, καθώς συνδέεται με μια παράδοξη ανθρωποθυσία (όπου γονείς θυσίαζαν τα ίδια τους τα τέκνα), και που στο ποίημα του Ginsberg γίνεται η ενσάρκωση του πνεύματος της Αμερικής του ’50, του πνεύματος δηλαδή του σύγχρονου αστικο-καπιταλιστικού, βιομηχανικού κόσμου, στην πλέον προωθημένη οικονομικά μορφή του. Είναι ο πρώτος επί της ουσίας που επισημαίνει αυτό που ο James Ellroy θα υπογραμμίσει εμφατικά πάνω από μισόν αιώνα αργότερα: «America was never innocent». Όπως, λοιπόν, ο Ginsberg χτίζει το ποίημά του μέσα από την επίκληση στον Μολώχ για να μιλήσει για την εποχή του, έτσι και ο Πρεβεδουράκης χτίζει το δικό του ποίημα μέσα από την επίκληση στη «Φευγάδα» για να μιλήσει για τη δική του. Το πολυσημικό βάρος του Μολώχ, μέσα από την Παλαιά Διαθήκη και τις μεταμορφώσεις του στον Milton και κυρίως, βέβαια, τον Ginsberg, περνά έτσι ολόκληρο, μέσω της δομικής αρχιτεκτονικής του ποιήματος, στη «Φευγάδα» του Κλέφτικου, χωρίς καν να χρειάζεται να μνημονεύσει πουθενά ο ποιητής τον Μολώχ. Στην ίδια «Φευγάδα» που δυσοίωνα ομοιοκαταληκτεί με την Ελλάδα. Κι εδώ έρχεται η διασύνδεση με το ποίημα «America», ένα από τα περισσότερο πολιτικά ποιήματα του Ginsberg, και το οποίο ούτως ή άλλως συγγενεύει θεματικά με το δεύτερο μέρος του Ουρλιαχτού. Ο Πρεβεδουράκης, έτσι, καταλήγει να συνδυάζει το σεφερικό «Όπου και να ταξιδέψω η Ελλάδα με πληγώνει», το οποίο και αποκαθηλώνει με τρόπο βάναυσο, με την απομυθοποίηση του πνεύματος της Αμερικής που αποπειράται ο Ginsberg στη δική του σύνθεση. Το ποίημα υπερβαίνει με τεράστια άλματα τη διακειμενική αναφορά και εγγράφεται σε ένα αποκαθηλωμένο, αποδομημένο και αποσαθρωμένο ιστορικό παρόν, που απορρίπτεται όχι μόνο γι’ αυτό που είναι, αλλά κυρίως για εκείνο που θέλει να είναι ή που φαντασιώνεται πως είναι. Η Ελλάδα του 2010, αυτή η Ελλάδα που σαν άλλος Μολώχ «τρώει τα παιδιά της» και τα ξεβράζει κατά κύματα στις ακτές της διαφωτισμένης Ευρώπης και της Αμερικής, ως πάμφθηνο, επιστημονικό ή μη, δυναμικό, δεν πληγώνει απλά τον νέο ποιητή, τον αηδιάζει, τον καταρρακώνει, τον καταθλίβει, τον εξωθεί στην απόγνωση και στη φυγή. Την αποστρέφεται ως ιστορικό χώρο αναφοράς αλλά και ως φαντασιακό πρόταγμα. Διότι η «Ελλάδα/Φευγάδα» του Πρεβεδουράκη, σε αντίθεση με την «Ελλάδα» του Σεφέρη, δεν είναι απλά ένας φαντασιακός ου-τόπος με ξεχαρβαλωμένη και μη συνεκτική μυθολογία, αλλά ένας τόπος αβίωτος και καταπιεστικός για τους εντελώς πραγματικούς ανθρώπους που τον κατοικούνε. Ή τουλάχιστον για εκείνους απ’ αυτούς που είναι σε θέση να το αντιληφθούν.

Φευγάδα, τι στον πούτσο; Ζωή είν’ αυτή;

μες στα σκυλάδικα της αντιποίησης

εσύ ντραμς – εγώ μπάσο;

 

Και, βέβαια, ένα τόσο βίαια εικονοκλαστικό ποίημα πώς αλλιώς θα μπορούσε να τελειώνει ει μη με μια ποιητική «αντιποίηση»: «Φευγάδα όπου και να ελλαδίσω με ταξιδεύει η πληγή», είναι ο καταληκτικός στίχος του ποιήματος αυτού, που περιπαικτικά τσακίζει τις μυθολογίες ενός ολόκληρου κόσμου, την επιμελώς λουστραρισμένη αλλά κενή περιεχομένου προγονοπληξία του, την απάλευτη καθημερινότητά του, την αβίωτη βιοπάλη του με την εργασιακή κόλαση και τον εφιάλτη της ανεργίας, την πνευματική του ένδεια, το πολιτιστικό κενό, την ηθική μηδαμινότητα μιας χώρας-τσιφλίκι «των εσατζήδων του ουρανού».

          Σημειωτέον δε, για να μην παρεξηγηθώ, ότι ο Πρεβεδουράκης δεν ηθικολογεί. Καταγράφει, όπως ο άνεμος που περνά μέσα από τη χαοτική μητρόπολη, τις σπασμωδικές αντιδράσεις των κατοίκων της, τις νευρώσεις, τις εμμονές, τη μικρότητα αλλά ενίοτε και τη μεγαλοσύνη τους, κρίνει, όπως οφείλει να κάνει, αλλά δεν κατακρίνει, δεν κουνάει το δάκτυλο. Δεν τοποθετεί τον εαυτό του υπεράνω των συνανθρώπων του, αλλά ανάμεσά τους, τους παρακολουθεί να τον προσπερνάν με ρυθμό καταιγιστικό ενώ εκείνος μένει το μοναδικό σταθερό σημείο αναφοράς μέσα στο ποίημα, φυλακισμένος (όπως ο Andrew Norton του Iain Sinclair στο Slow Chocolate Autopsy: Incidents from the Notorious Career of Norton, Prisoner of London, 1997) μέσα στα γεωγραφικά όρια μιας απεχθούς μητρόπολης, αλλά όχι μέσα στον ιστορικό χρόνο της, εντός του οποίου μπορεί να κινείται δίχως κανέναν περιορισμό. Έτσι, μπορεί να ερμηνεύει ως παρατηρητής, να απορρίπτει και να καταδικάζει την νοοτροπία μιας ολόκληρης κοινωνίας, όπως αυτή ενσαρκώνεται μέσα στην υδροκέφαλη πρωτεύουσά της, να την οικτίρει και να τη μέμφεται για τις παθογένειές της, να θρηνεί για τον διαρκή υλικό, ψυχικό και συναισθηματικό βιασμό των καλύτερων κατά τη γνώμη του μελών της, αλλά σε καμία περίπτωση δεν πετά στο πυρ το εξώτερον την ίδια την κοινωνία.

          Το τρίτο μέρος του Ουρλιαχτού έχει ως σημείο αναφοράς τον Carl Solomon, στον οποίο αφιερώνεται και ολόκληρη η σύνθεση, και έμμεσα στο έργο του τελευταίου Report from the Asylum: Afterthoughts of a Shock Patient. Αντίστοιχα, ο Πρεβεδουράκης χτίζει το τρίτο μέρος του Κλέφτικου με τον ποιητή Ανδρέα Παγουλάτο κατά νου και μάλιστα το έργο Πέραμα, του τελευταίου, παρόλο που, προσωπικά, αδυνατώ να διαγνώσω την οποιαδήποτε κειμενική συνάφεια μεταξύ των συνθέσεων του Παγουλάτου και του Πρεβεδουράκη. «Carl Solomon! I’m with you in Rockland» γράφει ο Ginsberg, και ο Πρεβεδουράκης «Ανδρέα Παγουλάτο! Είμαι μαζί σου στο Πέραμα!». Και στα δύο ποιήματα η μόνιμη επωδός αυτή σφραγίζει και συνέχει τη σύνθεση. Οι όποιες, όμως, ομοιότητες σταματούν εκεί. Κι αυτό διότι ενώ η αναφορά στον Carl Solomon δεν έχει καμία αμφισημία, είναι ξεκάθαρη και θετική (έστω και με έναν εντελώς ιδιαίτερο και προσωπικό τρόπο), η αναφορά του Πρεβεδουράκη στον Παγουλάτο υποψιαζόμαστε πως διέπεται από την ίδια αμφισημία που χαρακτηρίζει ολόκληρο το Κλέφτικο και που πουθενά δεν ανιχνεύεται στο Ουρλιαχτό. Η αναφορά στον Solomon χρησιμεύει στον Ginsberg παραδειγματικά, πρόκειται για το υπαρκτό παράδειγμα που δικαιώνει τη θέση του ποιήματος, ενώ κάτι τέτοιο δεν ισχύει ούτε κατά διάνοια για την περίπτωση του Παγουλάτου στο ποίημα του Πρεβεδουράκη. Η αντήχηση, μάλιστα, εδώ ηχεί, ίσως ακούσια, κάπως ειρωνικά. Έτσι, ενώ το τρίτο μέρος του Κλέφτικου είναι ρητά δομημένο επάνω στο τρίτο μέρος του Ουρλιαχτού, είναι τελικά το μέρος εκείνο που συνομιλεί λιγότερο από κάθε άλλο με το ποιητικό του πρότυπο. Αυτή η σημαίνουσα απόκλιση έχει ως αποτέλεσμα να υπογραμμίζεται με το χειρότερο δυνατό τρόπο η μοναξιά του ομιλούντος ποιητικού εγώ. Κι αυτό διότι, ενώ στο τρίτο μέρος του Ουρλιαχτού ο Ginsberg ρίχνει γέφυρες και προσπαθεί να συγκροτήσει έναν εξιδανικευμένο φαντασιακό χώρο νοούμενο ως συγγραφική «γενιά», ο Πρεβεδουράκης είτε δεν μπορεί είτε δεν θέλει να τραβήξει αυτό το μονοπάτι. Ακόμα και η «γενιά» φαίνεται σαν να τον έχει απογοητεύσει, με αποτέλεσμα να κρατά διακριτικά τις αποστάσεις του από αυτήν. Θα μπορούσε, εντούτοις, αυτή η απόκλιση να ερμηνευθεί και διαφορετικά: ο Carl Solomon είναι ένα πρόσωπο που ο Ginsberg αναγνωρίζει. Ενσαρκώνει και προσωποποιεί εκείνο το «I saw the best minds of my generation destroyed by madness». Είναι οργανικό και αναπόσπαστο κομμάτι εκείνης της ποιητικής ή συγγραφικής «γενιάς» που ο Ginsberg αναγνωρίζει ως δική του. Αντίθετα, ο Ανδρέας Παγουλάτος δεν ανήκει στην ίδια ποιητική «γενιά» με τον Πρεβεδουράκη, κατά κανέναν τρόπο, γεγονός που με υποχρεώνει να αναρωτιέμαι εντέλει εάν αυτή η υπογραμμισμένη μοναξιά του ομιλούντος ποιητικού εγώ, έχει να κάνει με την απόσταση που αισθάνεται να το χωρίζει από τις περασμένες ποιητικές «γενιές», στοιχειοθετώντας έτσι μιαν υπόρρητη μομφή που φέρνει στον νου εκείνο το «Στον τόπο μας, όπου είμαστε τόσο σκληρά κάποτε αυτοδίδακτοι…» του Σεφέρη.

          Η αμφισημία αυτή που ανιχνεύουμε ήδη από την αρχή στο Κλέφτικο και που αρχίζει να αποκρυσταλλώνεται στο τρίτο μέρος της σύνθεσης, φτάνει στο αποκορύφωμα της στο τέταρτο μέρος, όπου το κεντρικό στοιχείο είναι η «Θεία Χάρις». Εδώ η αμφισημία αρθρώνεται τόσο ενδοκειμενικά όσο και διακειμενικά. Η «Θεία Χάρις» (τυπωμένη με κεφαλαίο Θ) μπορεί να είναι, βέβαια, η ίδια η «Θεία Χάρις», αλλά κυρίως, και μάλιστα με τρόπο αρκετά βέβηλο, και κάποια «θεία Χάρις» (με «μακρύ φόρεμα και παγκρεατίτιδα»), που δεν έχει, ωστόσο, σε τίποτα να κάνει με το «Holy» του τέταρτου μέρους του Ουρλιαχτού. Το Ιερό εδώ ξηλώνεται στίχο τον στίχο. Αντίθετα, στο Ουρλιαχτό η λειτουργικότητα της επανάληψης του «Holy» στοχεύει στη δημιουργία ενός κλίματος δοξαστικού και πανθεϊστικού, που επαναλαμβάνεται σαν σανσκριτική mantra και καταλήγει να εξαγνίζει το έργο συνολικά. Η «Θεία Χάρις», ωστόσο, στο Κλέφτικο είναι η ενσάρκωση και η επιτομή του αδιέξοδου μιας κοινωνίας που σήπεται οριστικά κι αμετάκλητα. Καμιά εξαγνιστική διάσταση εδώ, καμιά εξιλέωση, καμιά μυστική ελπιδοφορία. Εδώ ο θάνατος και ο πόλεμος επιτέμνουν τα πάντα, φέρνοντας στο νου τον Εκκλησιαστή ή τον Σουν Τζου:

τελευταία φορά που σε συνάντησα ήταν στην ιδιωτική κλινική

μέσα στην έπαρση των ιατρικών επισκεπτριών

μέσα στη χυδαιότητα των χορηγών με τις μπροσούρες,

ωχρό κορίτσι –αναίσθητο– στο θάλαμο οξυγόνου,

τα περιστέρια γουργούριζαν –αφόρητες κοινοτοπίες– στο φωταγωγό

κι απ’ το σταχτί σου κρανίο έφεγγαν οι φλέβες των ηττημένων,

 

πάει καιρός, μα ο πόλεμος ανάμεσα στους ανθρώπους δεν λέει να τελειώσει

                                       Θεία Χάρις              

Γι’ αυτό και ο Πρεβεδουράκης επιλέγει σκόπιμα να μας πληροφορήσει στο «πατάρι» ότι το μέρος αυτό «πατάει», τουλάχιστον σε επίπεδο προθέσεων, στο ποίημα «To Aunt Rose», ένα από τα πιο εξόφθαλμα σκωπτικά-ειρωνικά ποιήματα του Allen Ginsberg, όπου στο πρόσωπο της Θείας Ρόουζ επιλέγει να σατιρίσει ολόκληρη τη μεσοαστική Αμερική, τις νευρώσεις και τις φαντασιώσεις της, τον «μέσο πολίτη» («Hitler is dead, Hitler is in Eternity; Hitler is with / Tamburlane and Emily Bronte»). Κι όπως ο Ginsberg αισθάνεται την ανάγκη να ενημερώσει την ηρωίδα του ότι ο Χίτλερ πέθανε (υπονοώντας, προφανώς, ότι στο φαντασιακό και στη συνείδησή της εκείνος ζει ακόμη), ο Πρεβεδουράκης διαπιστώνει με σιχασιά και αηδία ότι για τη Θεία Χάρις ο Παττακός όχι απλά ζει, αλλά και βασιλεύει (αφού γνωρίζει με ακρίβεια όλο το «πρόγραμμά» του). Ο Καπιταλισμός κι ο Φασισμός βαδίζουνε πιασμένοι χέρι-χέρι εδώ κι έναν αιώνα τώρα, μέσα σ’ «έναν λαβύρινθο που συνωστίζονται κουβάρια οι κλωστές», και κάθε που τα βρίσκει σκούρα ο πρώτος, αφήνει τον δεύτερο, «έναν Μινώταυρο σε αμφιθυμία», να βγει απ’ τα σκοτάδια και ν’ ανεβεί επάνω στη σκηνή.

          Αυτές είναι, σε γενικές γραμμές, οι ομοιότητες στη δομή του Κλέφτικου και του Ουρλιαχτού. Το Κλέφτικο, ωστόσο, αποκλίνει σε δομικό επίπεδο σημαντικά από το έργο που διατείνεται πως «κλέβει». Κι αυτό γιατί με τον τρόπο του «επικού θεάτρου» ο Πρεβεδουράκης προσθέτει ανάμεσα σε κάθε μέρος κι από ένα εμβόλιμο «ιντερμέτζο» από-οικειοποίησης («Verfremdungseffekt»). Η λειτουργικότητα των εμβόλιμων αυτών μερών είναι να αποξενώσουν προσωρινά τον αναγνώστη τόσο από το κυρίως σώμα του ποιητικού κειμένου όσο και από το ποιητικό του πρότυπο. Επιτυγχάνεται, έτσι, μια ιδιαιτέρως χρήσιμη διττή αποστασιοποίηση, που βοηθά τον αναγνώστη να σταθεί κριτικά απέναντι στο έργο, στον δημιουργό του και στο πρότυπό του. Το Κλέφτικο προσωρινά διαχωρίζεται βίαια από το Ουρλιαχτό και τα άλλα ποιήματα του Ginsberg, ο ποιητής από το ποίημά του κι ο αναγνώστης από την ανάγνωσή του. Για να το επιτύχει αυτό ο ποιητής εισάγει από το πουθενά, ως από μηχανής θεό, κάποιου είδους εξωτερικό αφηγητή, που μιλά πότε σε τρίτο πρόσωπο και πότε σε πρώτο, και που η διαφοροποίησή του από το ομιλούν πρόσωπο των ποιημάτων σημαίνεται τυπογραφικά με πλαγιαστή γραφή κατ’ αντιδιαστολή προς την κανονική γραφή των βασικών μερών του έργου. Τα σύντομα αυτά ποιήματα σχολιάζοντας κατά κάποιο τρόπο τις μακροσκελείς συνθέσεις που προηγούνται, υπό μια έννοια, καταλήγουν να τις επιστεγάζουν. Μάλιστα, μ’ έναν παράδοξο τρόπο, και παρά τη φαινομενικά περιπαικτική τους διάθεση ή έστω τον παιγνιώδη τόνο, καταλήγουν να απηχούν κάπως τους πιο εσωτερικούς και μυστικιστικούς τόνους του Ουρλιαχτού, οι οποίοι κατά τ’ άλλα απουσιάζουν πλήρως από τα κεντρικά μέρη του Κλέφτικου.

          Τέλος, το έργο κλείνει με ένα μέρος που επιγράφεται «πατάρι», καλύπτει περίπου το ένα τρίτο του βιβλίου και δεν έχει σε τίποτα να κάνει με το Ουρλιαχτό ή ακόμα-ακόμα και με το ίδιο το ποιητικό σώμα του Κλέφτικου. Θα μπορούσε να ισχυριστεί κανείς πως εδώ ο ποιητής τραβάει στα άκρα το παιχνίδι με τη διακειμενικότητα. Και όμως, το «πατάρι» δεν έχει σε τίποτα να κάνει με τη διακειμενικότητα. Αν θα ορίζαμε τη διακειμενικότητα ως το κειμενικό υπόστρωμα που συνέχει ένα ορισμένο έργο, το «πατάρι» είναι εμφανώς και εμφατικά κάτι άλλο. Το «πατάρι» αποτελείται από αποσπάσματα έργων (Σολωμός, Κακναβάτος, Μακρής, Deleuze, Benjamin, Λυκιαρδόπουλος, Λεοντάρης κ.α.), σημειώσεις του ποιητή για το ποίημα, βιοτικές μέριμνες, αποσπάσματα από μηνύματα ηλεκτρονικής αλληλογραφίας με φίλους, ιατρικές εξετάσεις, τραπεζικές συναλλαγές και ό,τι άλλο μπορεί να βάλει ο νους του ανθρώπου. Έτσι, ο Πρεβεδουράκης ανοίγει ένα παράθυρο στον εγκέφαλό του και μας επιτρέπει να κοιτάξουμε μέσα, όπως θα εξέταζε ο γιατρός ένα εγκεφαλογράφημα. Μας βάζει στο χέρι τα ερμηνευτικά κλειδιά για να ξεκλειδώσουμε το ποίημά του, προκειμένου ίσως να αποφύγει εκείνο το «Όπως και να ειπωθήκαμε αλλιώς θα μας ακούνε / όπως και να γραφτήκαμε αλλιώς θα μας διαβάζουν» του Λεοντάρη, που χρησιμοποιεί ως μότο στο βιβλίο. Τα ζητήματα που θίγονται στο «πατάρι» καλύπτουν μια ευρύτατη γκάμα θεμάτων και πρόκειται προφανώς για ζητήματα που απασχόλησαν τον ποιητή κατά τη διάρκεια της συγγραφής, αισθητικά, βιοποριστικά, συναισθηματικά, οικονομικά, ιατρικά, οικογενειακά και που ο ίδιος θεωρεί ότι «δικαιώνουν» εξωτερικά το έργο του, παρόλο που δεν εντάσσονται οργανικά σε αυτό. Τα έργα δε στα οποία αναφέρεται στο «πατάρι», δεν βρίσκουν την αποτύπωσή τους μέσα στο κυρίως ποιητικό σώμα, αλλά καταγράφοντάς τα ο ποιητής μνημονεύει εκείνα τα έργα που τον συντρόφευσαν κατά τη διάρκεια της συγγραφής και μας βοηθά να κατανοήσουμε καλύτερα κάποιες πτυχές του ποιήματος, να το ερμηνεύσουμε υπό ένα άλλο φιλοσοφικό, αισθητικό ή πολιτικό πρίσμα. Την ίδια λειτουργικότητα έχουν και τα μη λογοτεχνικά ή φιλοσοφικά κομμάτια του «παταριού». Γι’ αυτό άλλωστε πρόκειται και περί «παταριού». Το «πατάρι» είναι το κομμάτι στην οροφή του ποιήματος, που το σκέπει και το ερμηνεύει, και όχι το διακειμενικό θεμέλιό του.

          Αντίθετα, το διακειμενικό θεμέλιο είναι ορατό και ξεκάθαρο, οριοθετώντας σαφώς το Κλέφτικο και καθιστώντας το μια γνήσια διακειμενική, με τυπικά μοντερνιστικό τρόπο, σύνθεση, όπως, ας πούμε, η Έρημη Χώρα του Eliot ή το Καλά! του Βλαδίμηρου Μαγιακόβσκι (και μάλιστα, ακούσια προφανώς, επαναλαμβάνει και ορισμένα από τα δομικά μειονεκτήματα του ίδιου του Ουρλιαχτού, όπως το ότι τα μέρη που απαρτίζουν το όλον δεν είναι όλα ισοβαρή), και όπου η ίδια η διακειμενική αναφορά έχει μια ξεκάθαρη κι αναγνωρίσιμη λειτουργικότητα. Η διακειμενικότητα, εδώ, κατ’ επέκταση δεν είναι ούτε ένα άδειο κέλυφος ούτε μια αναθηματική χειρονομία. Και σίγουρα, σε καμία περίπτωση, δεν είναι απλά ένα ποιητικό παιχνίδι, «κενή ρητορική», ο φιλολογικός φιλοτελισμός μιας φιλανθρώπου ευεργέτιδος σε κάποιο κοσμικό gala. Η διακειμενικότητα χρησιμεύει στον Πρεβεδουράκη πρώτα και κύρια για να κρατά εστιασμένο το βλέμμα του αναγνώστη σ’ ένα ορισμένο σημείο αναφοράς, οργανώνοντας ακτινωτά τις όποιες αποκλίσεις και συγκλίσεις του απ’ αυτό. Δημιουργώντας έτσι ένα κεντρικό σκοπούμενο πρότυπο, ο ποιητής αποφεύγει τη διαρκή επανάληψη της διακειμενικής αναφοράς και δημιουργεί έναν ορίζοντα προσδοκίας, ο οποίος καταλήγει να υπερβαίνει τόσο το ίδιο το έργο που βρίσκεται στο ποιητικό υπέδαφος της δικής του σύνθεσης (1), όσο και αυτόν του αναγνώστη. Είναι ένα παιχνίδι που ενώ «βαραίνει» το ποίημά του με το βάρος της διακειμενικής αναφοράς, ταυτοχρόνως το «αλαφρώνει» εντυπωσιακά, καθώς ο αναγνώστης απαλλάσσεται από την υποχρέωση και την ευθύνη της αποκρυπτογράφησης της κάθε μίας μεμονωμένης αναφοράς ώστε να μπορεί να επιδοθεί απρόσκοπτα στην αυτοτελή ανάγνωση του νεώτερου ποιητικού κειμένου.

          Σε αυτήν την κατεύθυνση συμβάλλει, άλλωστε, καθοριστικά και η γλώσσα και το ύφος του Πρεβεδουράκη. Τα ποιήματα που απαρτίζουν το Κλέφτικο είναι μικροί χείμαρροι που παρασέρνουν στο πέρασμά τους τα πάντα. Τα ετερόκλητα υλικά που παρασύρουν, αναχωνεύονται, αναδύονται και βρίσκουν μια νέα οργανική θέση μέσα στον ποιητικό λόγο: αρκτικόλεξα, στοιχεία της αργκό, βρισιές, παραλλαγές στίχων λαϊκών ασμάτων, τίτλοι ποιητικών συλλογών, λέξεις ή και ολόκληρες φράσεις στα αγγλικά, ονόματα ψυχοφαρμάκων, συγγραφέων, φιλοσόφων και μπαρ, τοποθεσίες, εξειδικευμένο λεξιλόγιο· τίποτα δεν σνομπάρεται ούτε και λοιδορείται. Το καθετί που βοηθά προς την κατεύθυνση του ποιήματος χρησιμοποιείται δίχως ταμπού και κόμπλεξ. Το καθετί είναι κατάλληλο για να γίνει ποίηση και το καθετί «καθαγιάζεται» μέσα από την καινούργια του χρήση εντός της ποίησης. Ο Πρεβεδουράκης καταθέτει ένα «πιστεύω» ποιητικής που απαλλάσσει, γλωσσικά και σημασιολογικά, την ποίηση από τον πουριτανισμό (πολιτικό και ηθικό) και τη σεμνοτυφία. Η κάθε λέξη, μας λέει, μπορεί να χρησιμοποιηθεί στην ποίηση, απ’ τη στιγμή που εξυπηρετεί το ποίημα. Και το εξυπηρετεί, καθώς φαίνεται και εκ του αποτελέσματος, αφού κάθε λέξη, κάθε στίχος δικαιώνουν τα ποιήματα δικαιολογώντας την παρουσία τους. Σ’ έναν μεγάλο βαθμό, μάλιστα, τον ίδιο στόχο υπηρετούσε και ο Ginsberg το ’50, όταν επιχειρούσε με το Ουρλιαχτό ν’ αλλάξει εκ βάθρων την αμερικανική ποίηση, την αντίληψη για το τι είναι ποίηση και για το πώς αυτή πρέπει να γράφεται. Και αυτό δεν το σημειώνω για να κάνω μια σύγκριση για το ποιος από τους δύο ποιητές το καταφέρνει καλύτερα. Κάτι τέτοιο δεν θα είχε κάποιο ιδιαίτερο νόημα. Το σημειώνω μόνο και μόνο για να υπογραμμίσω τα πολλά διαφορετικά επίπεδα επικοινωνίας των δύο έργων.

          Επιπροσθέτως, και για να μείνω στο ζήτημα του ύφους και της γλώσσας, ο Πρεβεδουράκης στο Κλέφτικο έχω την αίσθηση πως εισηγείται μια καινούργια, κατά περίπτωση, χρήση του γλωσσικού υλικού, τόσο της ίδιας της λέξης όσο και των νοηματικών συνταγμάτων. Διαβάζουμε, για παράδειγμα, προς το τέλος του πρώτου μέρους: «που χρονομέτρησαν αριστερόστροφα ποιήματα μ’ ένα RolexOyster PerpetualCosmograph, πήγαν στην παρουσίαση της 15ης τους συλλογής –έκαναν εντύπωση– καλά ήταν». Αυτό το «χρονομέτρησαν αριστερόστροφα ποιήματα» μου φαίνεται εντυπωσιακό ως λεκτικός συνδυασμός, που ξεφεύγει εντελώς από τη λογική του εύκολου λογοπαίγνιου που έχει πλημμυρίσει τη σύγχρονη ποίηση. Η λειτουργικότητά του είναι μάλιστα προφανής: τα ποιήματα είναι «αριστερόστροφα» για λόγους αυτοπροβολής και διαφήμισης (και ως εκ τούτου δεν μπορούν να είναι «αριστερά»), «χρονομετρούνται» σ’ ένα πανάκριβο ρολόι Rolex για τις ανάγκες μιας παρουσίασης βιβλίου κτλ. Συν τοις άλλοις, η ίδια η εικόνα της λειτουργίας του ρολογιού ανατρέπεται, παίρνοντας μαζί της στην πτώση της και τον ίδιο τον προφανή συμβολισμό της (της κοινωνίας, δηλαδή, ως ρολογιού), καθώς τα αριστερόστροφα ποιήματα αντιβαίνουν στη δεξιόστροφη κίνηση των δεικτών του ρολογιού-κοινωνίας. Έτσι, κατεδαφίζεται μεθοδικά το προφίλ του κοινωνικά ευαισθητοποιημένου αριστερίζοντος, αλλά υγιώς πλουσίου και γνήσια φιλελεύθερου, ποιητή, για τον οποίον η «κοινωνική ευαισθησία» δεν είναι τίποτε περισσότερο από επιλεκτική βιτρίνα και πόζα, η οποία φαίνεται, μάλιστα, να έχει αρκετά συγκεκριμένη, επιτελεστική, χρησιμότητα μέσα στην ολοένα περισσότερο δεξιόστροφη κοινωνία. Τέτοιου είδους απροσδόκητοι λεκτικοί συνδυασμοί («εκδίδοντας ιδίοις αναλώμασιν τ’ αβρόχοις ποσίν», «ξύπνησαν σε απροσδόκητους Αμπελόκηπους», «μεσούλες γυμνές» vs «μεσάζοντες λογοκριτές», «σχολικά βοϊδοθύματα», «Εχθρική Εταιρία», «ψωμί-ανία-παιδοκτονία» κ.α.), που συγγενεύουν με το λογοπαίγνιο χωρίς να είναι ακριβώς λογοπαίγνια, και οι οποίοι επιτελούν μια πολύ συγκεκριμένη λειτουργία κάθε φορά μέσα στα συμφραζόμενά τους, εντοπίζονται με μια σχετική συχνότητα στο βιβλίο, κάτι που σημαίνει ότι δεν ανακύπτουν αυθόρμητα, αλλά εντάσσονται μέσα στο πλαίσιο μιας ποιητικής και ως τέτοια θα πρέπει τελικά να ερμηνευθούν.

          Ένα από τα σημαντικότερα και ουσιωδέστερα επίπεδα επικοινωνίας του Κλέφτικου με το Ουρλιαχτό είναι η εσωτερική διασύνδεση των συνθέσεων αυτών με τη βιολογική γενιά τους, με πρόσωπα και καταστάσεις, και κυρίως με τα πεπραγμένα και με τα πεπρωμένα των ανθρώπων τους. Στο πρώτο μέρος του Ουρλιαχτού, χωρίς ποτέ να κατονομάζονται ρητά, υπάρχουν ωστόσο αναφορές που οι άμεσα ενδιαφερόμενοι πολύ εύκολα αποκρυπτογραφούσαν. Και οι άμεσα ενδιαφερόμενοι δεν ήταν παρά ο κύκλος των φίλων και των συνοδοιπόρων του Ginsberg. Έτσι, βρίσκουμε αναφορές στον Kerouac, στον Burroughs, στον Lucien Carr, στον Carl Solomon, στον Herbert Huncke, κ.ο.κ.· αναφορές σε μέρη και μπαρ όπου σύχναζαν, σε ιδιωτικές τους περιστάσεις, σε βιβλία και συγγραφείς που διάβαζαν και εκτιμούσαν. Ο Ginsberg περιδιαβαίνοντας μέσα από την περιπτωσιολογία στοιχειοθετεί εκείνο το εμβληματικό «I saw the best minds of my generation destroyed by madness» με το οποίο «ανοίγει» το ποίημά του, το στοιχειοθετεί και το απαθανατίζει με τρόπο οργισμένο αλλά και ελεγειακό ταυτόχρονα. Σε μεγάλο βαθμό το ίδιο αποπειράται και ο Πρεβεδουράκης. Μόνο που το κάνει πιο απελευθερωμένα, ακριβώς διότι έχει προϋπάρξει το παράδειγμα όχι μόνο του Ginsberg, αλλά στα καθ’ ημάς και της Γώγου. Και όντως, με έναν εντελώς παράξενο και προσωπικό τρόπο ο Πρεβεδουράκης καταλήγει να διαλέγεται στο Κλέφτικο σε μεγάλο βαθμό και με την Κατερίνα Γώγου και κυρίως, με την πρώτη ποιητική συλλογή της, Τρία Κλικ Αριστερά (1978) (η οποία παρεμπιπτόντως κυκλοφόρησε στα αγγλικά το 1983 μεταφρασμένη από τον Jack Hirschman). Είναι μια κοινή αγωνία που διέπει τα τρία αυτά έργα. Η κοινή αγωνία για τις τύχες ενός κακοπαθημένου και ευάλωτου «εμείς». Θα έλεγα, μάλιστα, πως ακόμα κι ο ποιητικός ρυθμός των τριών αυτών έργων συγγενεύει. Ένας ρυθμός που χτίζεται επάνω στην κοφτή, ασθμαίνουσα, λαχανιασμένη αναπνοή του κυνηγημένου, του σημαδεμένου από ένα αθέατο, αλλά πολύ συγκεκριμένο όπλο: από το «Στο μυαλό είναι ο Στόχος» της Γώγου μέχρι το «η ζωή μας σημαδεύει στο κεφάλι» του Πρεβεδουράκη η απόσταση είναι πολύ μικρή. Ενδιαμέσως, το μόνο που έχει κατακόρυφα αυξηθεί είναι ο συστημικός εκφασισμός και η ένταση της καταστολής στην κοινωνία του ευρωπαϊκού κεκτημένου και της «Δημοκρατίας» (έτσι, τυπωμένο με μικρότερα στοιχεία).

          Για τον Πρεβεδουράκη τα «καλύτερα μυαλά της γενιάς του» διαλύονται εις τα εξ ων συνετέθησαν, τρίβονται, γενιές-γενιές, λωρίδες, ξέφτια, «διαλυμένες απ’ τη φαιδρότερη Λογική / υστερικές, γυμνές και χρεωμένες / να σέρνονται σε βαλκάνιους δρόμους την αυγή γυρεύοντας / τρόπους για να πληρωθεί μια αναγκαία δόση» (και χωρίς, βεβαίως, να διευκρινίζεται τι είδους δόση είναι αυτή – και που μπορεί να καλύπτει όλη την «γκάμα» από τη δόση ναρκωτικών μέχρι τη δόση στην τράπεζα). Γι’ αυτούς τους ανθρώπους μιλάει, αυτοί συνθέτουν το πραγματικό και φαντασιακό ταυτόχρονα «εμείς» του ποιήματος. Πρόκειται για τους φίλους και τους συνοδοιπόρους του ομιλούντος λυρικού εγώ, οι οποίοι αντιμετωπίζονται άλλοτε κριτικά και άλλοτε με συμπάθεια, με αγάπη και χιούμορ μέσα από τις αντιφάσεις τους και τις αγκυλώσεις τους, τα ελαττώματα και τα προτερήματά τους, ιδωμένοι μέσα στην καθημερινότητά τους και τα διακριτά σημεία αναφοράς τους, κυρίως, όμως, φέροντας στο ακέραιο τη χαρακτηριστική εκείνη αίσθηση του οικείου που αποπνέουν, του «δικού ανθρώπου». Για τον ποιητή είναι ξεκάθαρο πως το «εμείς» αυτό («ο Γιάννης, η Ελένη, ο Νίκος, ο Θωμάς»), μ’ έναν εντελώς ιδιόμορφο τρόπο, αποτελεί τον «ανθό της ελληνικής κοινωνίας» (θρυλικό σύνθημα σε πανό από πορεία αναρχικών του 1990, που έρχεται να θυμίσει κι ο Μιχάλης Παπαντωνόπουλος στο δικό του πρόσφατο Βόλια, για να μνημονεύσω έναν μόνο από τους σύγχρονους ομότεχνούς του που αναφέρει στο Κλέφτικο ο Πρεβεδουράκης).

          Αυτό το σχετικά περιορισμένο «εμείς» του ποιήματος, που στοιχειοθετείται καθώς προείπα από τους ανθρώπους εκείνους που ο ποιητής, τουλάχιστον μέσα στον χρονικό ορίζοντα του ποιήματος, θεωρεί φίλους και συνοδοιπόρους («που τρέκλισαν και σκόνταψαν στο ανυπόληπτο φιλιατρό»), περιβάλλεται, με τρόπο συγκεχυμένο, από δύο ευρύτερους κύκλους οικειότητας. Έναν αμέσως μεγαλύτερο όπου τα δρώντα υποκείμενα αντιμετωπίζονται με την ίδια συμπάθεια («ρεμπέτες-άγγελοι που τσάκισαν τη ράχη τους μεταφέροντας πίτσες»), αλλά που παρόλα αυτά παραμένουν εκτός του στενότερου «εμείς», κι έναν τρίτο, μεγαλύτερο κύκλο που αντιμετωπίζεται με προφανή εχθρότητα και με κάποιες σαφείς, εδώ κι εκεί, νύξεις ταξικού διαχωρισμού («που πάρκαραν τα Cherokee τους στα λιθόστρωτα του Ψυρρή»). Εδώ τα πράγματα διαφοροποιούνται. Εκλείπει η κατανόηση, εκλείπει η ενσυναίσθηση. Ο δεύτερος και ο τρίτος αυτός κύκλος, που συνιστούν σε γενικές γραμμές τη βιολογική γενιά, μεγαλωμένη μέσα στην πλαστική ευμάρεια και τους εκσυγχρονισμούς των ‘90s, βουλιάζει μέσα στην πιο αβάσταχτη σκατίλα, στη βιοπάλη, στο πουθενά και στο τίποτα, σε παροπλισμένα φαντασιακά, σε ψυχοφάρμακα, σε ξεθυμασμένα American dreams, εκπονεί ηλίθιες διδακτορικές διατριβές («με θέμα Ο Υπαρξισμός μετά τον Σαρτρ και το Πρόβλημα της Αναπηρίας στη Νοτιοδυτική Γκάνα») για να βρει μια «θεσούλα» στο Δημόσιο («θωπεύοντας στις ουρές του ΟΑΕΔ το μακρύτερο / μανίκι της μεταμοντερνίλας») και «ξοδεύει το γαλάζιο της» σε beach-blowjob contests. Έτσι, το ποιητικό υλικό οργανώνεται μέσα από τη διάταξη σε τρεις ομόκεντρους κύκλους που εξελίσσονται παράλληλα, όπως οι κύκλοι που η πέτρα προκαλεί στην επιφάνεια του νερού. Οι συγκλίσεις και οι αποκλίσεις μεταξύ αυτών των τριών κύκλων, που συγκροτούν το γραμματικό τρίτο πληθυντικό του ποιήματος, αυξάνουν κατακόρυφα την ένταση, καθώς, αναπόφευκτα, συγκρούονται αλλά και συμπορεύονται ταυτόχρονα. Αφού οι κύκλοι είναι ομόκεντροι, υποχρεωτικά ο ποιητής δεν διαχωρίζει τον εαυτό του ή τους φίλους και τους συνοδοιπόρους του από τους άλλους δύο κύκλους. Το ομιλούν λυρικό εγώ παραμένει στο κέντρο και των τριών κύκλων και οργανώνει τον καταρρέοντα κόσμο που το περιβάλλει μέσα από τη συμμετοχή του, ακούσια ή εκούσια, και στους τρεις αυτούς κύκλους. Μάλιστα, ο ποιητής για να το υπογραμμίσει αυτό, φροντίζει τα όρια μεταξύ των τριών κύκλων να είναι εντελώς συγκεχυμένα και ακαθόριστα, να παρεισφρέει αβίαστα ο ένας μες στον άλλον:

          που βυθίστηκαν στο ζενικό φως των Εξαρχείων, των Αγίων Αναργύρων και της Κυψέλης

          «Ντυμένοι Επίσημα», στο «Δρόμο προς το Περίπτερο», με «κύριο Κρακ»

          «Δέλτα», «Αντίποινα», «Ηλεκτρογραφία», Τρίποντο κι Αθλητική Ηχώ,

          που μ’ ένα Σπίρτο πυρπόλησαν κάποια Πλατεία Ηρώων,

          που ξόδεψαν το γαλάζιο τους στη Φευγάδα, σ’ ένα γκισέ τουριστικό-Vermietung Zimmer–     Σούδα-Φαληράκι beachblowjob contest-Λαγανάς-transit για Croydon-Νύχτα-

 

Εδώ, μέσα από την άμεση γειτνίαση του πρώτου με τον τρίτο κύκλο αναφοράς, ο Πρεβεδουράκης ξεγλιστρά απ’ την παγίδα του ελιτισμού που θα προέκυπτε εάν διαχώριζε το κλειστό «εμείς» του πρώτου κύκλου από το ανοιχτό «εμείς» του τρίτου σε αυτοτελείς, περίκλειστες στροφικές αναφορές. Το ομιλούν λυρικό εγώ αποτελεί, εξίσου, μέρος και των τριών αυτών διαφορετικών κύκλων, εμπλέκεται και συμπορεύεται μαζί τους μέσα από όλες τις αντιφάσεις τους, τις νευρώσεις, τις εμμονές και τις παραδοξότητές τους. Έτσι, οι ευθύνες για το χρεωκοπημένο παρόν μοιράζονται προς όλες τις κατευθύνσεις ισόρροπα και ο ποιητής δεν αποποιείται σε καμία περίπτωση το μερίδιο της ευθύνης που αναλογεί στον ίδιο ή στον κλειστό κύκλο των ποιητικών συνοδοιπόρων του.

          Οι εικόνες του Πρεβεδουράκη, ο ρυθμός, το ύφος, όλα είναι αδυσώπητα οικεία: περιπλανήσεις εντός κι εκτός συνόρων, σπουδές, πρεκαριακή εργασία κι ανασφάλεια, θητεία, φαντασιακά κι απωθημένα μιας καταπιεσμένης σεξουαλικά κοινωνίας, μικροαστοί, λεφτάδες και νεόπλουτοι, διαδρομές από μπουρδέλα σε τράπεζες και τανάπαλιν, μαστουρωμένες ολονυχτίες, μανιτάρια, μπάφοι, προεδρικά διατάγματα, γραφειοκρατία, ΕΔΕ για την ΕΔΕ, Λαμία, Νέα Κρήνη κι Έβρος, Πρέβεζες, κωλάδικα και βαριά απτάλικα ζεϊμπέκικα. Ξυπνάνε απωθημένες μνήμες μιας στοιχειωμένης παιδικής ηλικίας, μιας άχαρης εφηβείας και μιας αβίωτης ενηλικίωσης σ’ έναν παρενθετικό και ημι-πραγματικό χωροχρόνο. Αναμοχλεύουν τον τρόμο της απουσίας μέλλοντος, ατομικά και συλλογικά, μ’ έναν τρόπο τόσο κυνικά πραγματιστικό που τρομάζει. Απηχούν Σαββόπουλο και Ιωάννου, Γώγου και Άσιμο, Γκόρπα και Λεοντάρη, Αγγελόπουλο και Κουστουρίτσα, Αλέξη Δαμιανό και Νίκο Κάσδαγλη. Αποτελούν μια τόσο πειστική αντανάκλαση ενός γκρεμισμένου κόσμου και ξαναχτισμένου όπως-όπως, βιαστικά, μ’ ένα σωρό ετερόκλητα υλικά, μ’ εργολαβίες και μίζες, που πονάνε. Ο Πρεβεδουράκης επιτίθεται στην πραγματικότητα που τον περιβάλλει μ’ έναν καθρέφτη, βιάζοντας κάθε έννοια αθωότητας μέσα στον αναγνώστη για πάντα. Ο αναγνώστης πλέον γνωρίζει. Τον παίρνει ο ποιητής από το χέρι, όπως ο Βιργίλιος τον Δάντη, και τον καθοδηγεί, δείχνοντάς του όλα όσα οφείλει να γνωρίζει, μέσα από ένα φρενήρες tour de guide στην Κόλαση. Αλλά δεν υπάρχει πια Παράδεισος, ούτε καν Καθαρτήριο. Διότι δεν υπάρχουν πια δικαιολογίες. Ο κόσμος που περιγράφει το Κλέφτικο υπό μία έννοια δεν θα έπρεπε καν να υπάρχει. Μοιάζει με ιστορικό ατύχημα. Και όμως, ο Πρεβεδουράκης κατορθώνει να στήνει μπροστά μας ολοζώντανο τον κόσμο αυτόν που βδελύσσεται και που τόσο, κατά βάθος, θλίβεται και πονάει γι’ αυτόν. Επιτίθεται με πάθος στην ηθικολογία, την κακογουστιά, τον καθωπρεπισμό, τις νοσηρές νοοτροπίες, την αλλοτρίωση, τον παραλογισμό, την νομοθεσία, την υποκρισία, το κράτος και την εξουσία και θρηνεί – θρηνεί σπαρακτικά γι’ αυτή τη γενιά που έγινε, από δική της εν πολλοίς υπαιτιότητα, «τροφή καλή / για δέκα εκατομμύρια Πιόνια.»

Μυτιλήνη,

Μάρτης 2016

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

          (1) Προς αποφυγή παρεξηγήσεων, εδώ εννοώ απλώς ότι το ο ορίζοντας προσδοκίας του Κλέφτικου, ως ποιητικής σύνθεσης, καταλήγει να υπερβαίνει το σημείο αναφοράς του Ουρλιαχτού, όχι ότι το Κλέφτικο είναι καλύτερο έργο από το Ουρλιαχτό (σύγκριση άλλωστε που δεν με απασχολεί καθόλου, αφού το κάθε έργο κρίνεται μέσα στη συγχρονία του και στη διαχρονία του και όχι σε ένα χωροχρονικό ασυνεχές).

 —

 Αναδημοσίευση από την Bibliothèque: http://www.bibliotheque.gr/article/55387

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s

Αρέσει σε %d bloggers: